Cartografías de una visión

Nov 25, 2024

Susana Pardo

CARTOGRAFIAS  DE  UNA  VISION

El primer acto ecologista es el conocimiento del yo; una gestión consciente de lo necesario y lo superfluo.

“Árbol para un paisaje” y “Mapa, territorio y bandera”

Manuel Granados

Las revoluciones industriales y tecnológicas, los sistemas de producción intensiva y los masivos flujos de población a las ciudades son algunas de las causas más relevantes que han contribuido a la desconexión creciente entre las personas y la naturaleza, cuyas consecuencias son de una magnitud alarmante. Surge, entonces, una pregunta imprescindible: ¿es viable para la humanidad vivir de espaldas al hábitat al que pertenece? Paradójicamente, hemos reducido la naturaleza a un espacio de ocio al que acudimos esporádicamente para «desconectar», cuando lo verdaderamente saludable sería restablecer el equilibrio de nuestros ritmos físicos y mentales con el entorno natural.

A lo largo de la historia, hemos situado a otras especies animales y vegetales en un plano inferior al humano, perpetuando una relación de dominación sobre la tierra. La hemos tratado como un recurso inagotable, subordinándola a nuestras necesidades y asumiendo que su capacidad de regeneración es infinita. Sin embargo, en las últimas décadas, voces como la de María Fernanda Soliz1, investigadora de Acción Ecológica, nos invitan a repensar esta relación desde una perspectiva de complejidad, cuestionando el «reduccionismo economicista» que ha llevado a una desconexión simplista. Tal vez no todo se justifica en nombre del crecimiento económico constante; tal vez este crecimiento no está directamente relacionado con el bienestar de pueblos y comunidades; tal vez las grandes cifras no sean sinónimo de calidad de vida ni de equidad social.

En relación a esta profunda desconexión entre humanidad y naturaleza, el trabajo de Manuel Granados formula su personal crítica con piezas de gran impacto visual alentando a restaurar esa comunicación como principio vital, tanto a nivel ecológico como social.

El artista aborda en las series fotográficas «Árbol para un paisaje» y «Mapa, territorio y bandera» el drama ecológico y la crisis medioambiental contemporánea haciendo uso de las huellas que deja nuestro consumo. Sus piezas puntan hacia la utopía del ideal de Basura Cero2, como un horizonte alcanzable en un futuro próximo, que frene las consecuencias devastadoras de los excesos cometidos por el ser humano.

Para ello, arma naturalezas muertas que poetizan el residuo, empleando una suerte de reciclaje creativo que no solo busca reducir el impacto antropogénico mediante la integración de materiales de desecho, sino también generar belleza a través de la inclusión de todos estos objetos y elementos orgánicos, despreciados o considerados inútiles; estos bodegones construidos, una vez fotografiados y ampliados, en muchos de ellos, el artista pinta e interviene sobre el papel (que rompe, agujerea, rasga, etc). Las piezas resultantes se revelan como catalizadores de uniones e intersecciones capaces de generar comunidad.

De este modo, el proyecto de Manuel Granados, inserto en esta reflexión crítica sobre la relación entre el ser humano, su entorno natural y las construcciones que los organizan simbólicamente, incide en restablecer vínculos entre sociedad y naturaleza, cultura, tradición y tecnología, proponiendo estrategias inclusivas que involucren a todos los agentes sociales. Desde un enfoque que respeta la pluralidad y valiéndose de herramientas intrínsecamente humanas como el arte, el pensamiento y la ciencia, su obra promueve un diálogo que invita a repensar los sistemas de producción hacia una gestión sostenible que respete tanto al individuo como al entorno. El artista reivindica la importancia de fomentar la subjetividad y la libertad, afirmando que solo a través de la diversidad y la diferencia se pueden construir conexiones sólidas que fortalezcan las sociedades plurales.

En ambas series la imágenes exploran los lazos entre la vida, la comunicación y la identidad.

En el caso de la serie «Arbol para un paisaje» la reflexión sobre la conexión entre elementos de diferente índole, se entrelazan y conectan para crear un organismo mayor: un árbol que forma parte de nuestro escenario cotidiano, un paisaje dotado de alma, una ficción constructiva que pretende animar a ir más allá de lo corporal para comprender el sentido profundo de la comunicación: el intercambio de calidad entre las personas, otros seres vivos y con el entorno es el alimento real generador de vida y bienestar.

En muchas tradiciones culturales y mitológicas, el árbol ha sido considerado el eje del mundo, un símbolo que conecta el cielo, la tierra y el inframundo, sirviendo como un puente entre los diferentes planos del universo. Su estructura, con raíces que se anclan en la tierra (el vínculo con el origen y las fuerzas ancestrales), un tronco que representa el mundo terrenal (la existencia humana y la acción) y ramas que se extienden hacia el cielo (evocando la trascendencia y la búsqueda espiritual), simboliza la interconexión, el puente donde lo humano y lo divino se encuentran. Esta concepción del árbol como axis mundi (eje del mundo) refleja un equilibrio y comunicación entre las fuerzas del universo, mostrando que todas las formas de vida están unidas por una misma red invisible. En este contexto, el árbol se convierte en una metáfora de comunicación fluida entre los seres humanos, la naturaleza y lo divino.

El árbol no es simplemente un motivo decorativo, sino un emblema de ciclo y regeneración, cuyo crecimiento refleja los procesos naturales de vida, muerte y renacimiento. La capacidad del árbol para renovarse con cada estación refuerza su simbolismo como un ente que no solo es testigo de la vida, sino que también facilita su perpetuidad3. Granados utiliza la estructura arbórea para establecer una analogía con las relaciones humanas, destacando que al igual que la savia fluye por las raíces y ramas del árbol para mantenerse vivo, las conexiones entre personas, con su entorno y la cultura son esenciales para la supervivencia de la humanidad.

En la teoría contemporánea del arte, el uso de elementos orgánicos e inorgánicos (ramas, flores, objetos reciclados) en las composiciones fotográficas de Granados conecta con la idea del assemblage4 y el arte de los materiales encontrados, popularizado por artistas como Robert Rauschenberg5. Aquí, Granados transforma el residuo en un signo poético que reflexiona sobre el consumo y el desperdicio, siguiendo una línea crítica de la sociedad de consumo similar a la que describe Jürgen Schuldt en «La civilización del desperdicio»6, que conecta con el concepto de Basura Cero de Vladimir Moskat7, para replantear nuestros modelos de producción y consumo.

Manuel Granados plantea que el primer acto ecologista comienza con el conocimiento de uno mismo. La idea del conócete a ti mismo ha sido un tema recurrente en la historia de la filosofía, adoptando diferentes formas y significados según el contexto. Desde la introspección y autocomprensión en la Grecia clásica hasta las exploraciones modernas de la subjetividad, la libertad y el inconsciente, esta idea ha sido clave para el desarrollo del pensamiento.

Platón afirmaba que el autoconocimiento conduce al equilibrio entre las partes del alma: razón, espíritu y apetito. Aristóteles, por su parte, añadió el concepto de felicidad como meta alcanzable a través del conocimiento de nuestras virtudes y limitaciones, esencial para vivir éticamente. Epicuro, en su «Carta a Meneceo»8, señalaba que el autoconocimiento es fundamental para distinguir los deseos naturales y necesarios de los innecesarios, logrando así la ataraxia, o paz del alma. 

El artista recoge esta tradición y la amplía. Para él, el autoconocimiento es el auténtico poder, alejado de las formas de control y opresión por las que se rige el poder mal entendido. Conocerse de un modo consciente y creativo significa saber, tal como la filosofía contemporánea apunta, aunque en el libro del Tao Te King (del siglo VI a.C.)9 ya viene explicado, que el “Yo” es un proceso de construcción permanente; y así lo concibe Granados: el ser no termina nunca de definirse y sus límites evolucionan sin cesar. Conocerse implica asumir la responsabilidad y la libertad necesarias para participar activamente en la creación de uno mismo. Este proceso otorga un poder que no solo es individual, sino relacional, ya que nos permite conectar profundamente con los demás y contribuir al crecimiento mutuo.

«El hombre más poderoso del mundo preguntó al santo: ¿qué hago con mi poder?

  El santo respondió: ¿qué poder?»

“De bestias y santos”. Manuel Granados

Granados subraya que para establecer una comunicación cualitativa es imprescindible el conocimiento de nuestra singularidad. Desde esa consciencia reflexiva podemos ejercer nuestra subjetividad, interactuando con otras subjetividades de forma sinérgica para construir comunidades conscientes. En el árbol se encarna el conocimiento y la sabiduría universal, como en el árbol del conocimiento del bien y del mal del relato bíblico, o en las nociones de equilibrio entre las fuerzas del yin y el yang del taoísmo. En el árbol se concentra la compleja red de relaciones de la que depende la existencia, en un encuentro entre lo material y lo espiritual, entre lo visible y lo invisible.

En su obra, los árboles se convierten en ensamblajes simbólicos que trascienden la biología para convertirse en metáforas de sistemas de comunicación fluida entre seres humanos, naturaleza y cultura. Su propuesta artística materializa una visión utópica: paisajes donde la armonía entre los residuos de la civilización y la naturaleza que amenazan se convierte en una invitación a repensar nuestra relación con el entorno. Los ensamblajes de Granados no solo denuncian, sino que también sugieren un diálogo necesario entre humanidad y medio ambiente.

Con la serie «Mapa, territorio y bandera» construye, con el mismo material de desecho, falsos estandartes que representan espacios acotados artificialmente. Con estas banderas, tan numerosas y diversas como individuos hay pisando el planeta, Granados lanza la pregunta de cuáles serían los principios éticos en los que deben darse las nuevas reglas políticas, sociales, económicas y culturales en la utópica comunidad global sostenible con igualdad de oportunidades.

Por otro lado, la serie «Mapa, territorio y bandera» aborda de manera crítica el concepto de la identidad política y cultural, representada por las banderas. En la tradición semiológica10, las banderas actúan como signos que estructuran la realidad social, definiendo territorios y estableciendo fronteras. Granados, sin embargo, subvierte esta función al imaginar un mundo en constante transformación, donde las fronteras físicas y simbólicas se diluyen para dar paso a un territorio inclusivo y en movimiento.

Granados plantea una pregunta crucial sobre la naturaleza de las banderas: ¿Realmente representan la esencia de las personas que habitan el territorio que delimitan? Aquí, el artista entra en un diálogo con la teoría de la identidad contemporánea, cuestionando la artificialidad de las construcciones políticas y abogando por una identidad fluida. En esta serie, las banderas creadas por Granados no buscan ser monumentos estáticos de nacionalismo o poder, sino símbolos de una comunidad global inclusiva, donde todos los opuestos (vida y muerte, belleza y fealdad, orgánico e inerte) coexisten en un espacio plural.

Desde la perspectiva estética, el uso del color y la composición en las banderas de Granados resuena con la tradición del arte abstracto y el arte performativo. Las banderas no solo son artefactos visuales, sino plataformas para el teatro de la vida11, donde los actores (los individuos y las sociedades) interpretan múltiples roles en un espacio de libertad simbólica. En este sentido, Granados se conecta con el pensamiento de filósofos como Gilles Deleuze12, quienes exploran la idea de la identidad no como una esencia fija, sino como un proceso de transformación continua.

Los conceptos por los que aboga Granados en las series “Árbol para un paisaje” y “ Mapa, territorio y bandera” podrían relacionarse con la teoría del rizoma12, propuesta por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Mil Mesetas (1980); en ella se ofrece un marco conceptual que resuena profundamente con la simbología del árbol como estructura comunicativa y la idea de identidad en transformación. Según estos autores, el rizoma se caracteriza por su naturaleza no jerárquica, sus múltiples conexiones y su capacidad para extenderse en todas direcciones, rompiendo con la lógica lineal y binaria. Este modelo contrasta con la tradicional estructura arbórea que asocia el conocimiento y la comunicación a un eje fijo y unificado. Sin embargo, al reinterpretar el árbol bajo esta perspectiva, puede considerarse no solo como un eje del mundo, sino como un sistema vivo de comunicación fluida, adaptable y en constante evolución.

En el trabajo de Manuel Granados, la estructura arbórea y la idea de una bandera fluida se entrelazan con esta visión rizomática. El árbol deja de ser únicamente una metáfora de estabilidad y se convierte en un nodo de conexiones abiertas, donde los elementos orgánicos e inorgánicos —raíces, ramas, residuos y ensamblajes— interactúan para generar significados múltiples. Esta comunicación no es jerárquica, sino relacional y rizomática, permitiendo que cada parte contribuya al todo y a la vez mantenga su autonomía. Este enfoque resalta cómo los sistemas culturales y naturales pueden entrelazarse en un proceso continuo de reinterpretación y reconstrucción.

«La bandera creada para el habitante de lo impermanente» —en palabras de Granados— es un elemento simbólico que refuerza esta idea al despojarse de una identidad fija. Tradicionalmente, las banderas han funcionado como emblemas de identidades concretas y delimitadas; sin embargo, en esta propuesta se convierten en dispositivos de comunicación que celebran la transformación y la fluidez. Al igual que el rizoma, la bandera fluida rechaza las fronteras rígidas y promueve un constante intercambio de significados, sugiriendo que la identidad no es un estado fijo, sino un proceso en devenir. Este planteamiento también dialoga con la noción contemporánea de identidad como construcción múltiple e interrelacional, donde las conexiones con el otro —y con el entorno— son fundamentales para su definición.

El árbol, la bandera fluida y la teoría del rizoma confluyen en la idea de identidad en transformación, proponiendo una comunicación no estática que se adapta y redefine en función de sus interacciones. Esta visión no solo es estética, sino profundamente ética, pues invita a repensar las relaciones humanas y ambientales desde una perspectiva de colaboración, multiplicidad y apertura. En el contexto de la obra de Granados, estas ideas se materializan en un discurso artístico que busca trascender las dicotomías y crear espacios de diálogo entre naturaleza, cultura y tecnología, abogando por un equilibrio que respete tanto la diversidad como la interconexión.

“Pangea”

Los territorios no deberían ser causa ni escenario de conflictos. La tierra y el agua que los conforman son generadores de vida, nadie tendría que morir por la vida, es una paradoja absurda. El cuerpo, la carne, la carcasa que nos sostiene debe ser respetada para que en ella pueda ejercer su autonomía el pensamiento y el alma. Defender a las personas y sus derechos lleva implícito cuidar de su entorno, el espacio que da sustento a la materia y permite el desarrollo del individuo; con él se generan las áreas de confluencia donde el intercambio cultural es una consecuencia inevitable.

En «Pangea» se propone un mapa mundi político, pintado por el color señero de la carne, idéntica en todos los seres humanos.

Ambas series fotográficas tienen su continuidad en los lenguajes audiovisuales del videoarte y la videoinstalación.

Los videoarte que pertenecen a la serie de “Bandera líquida” están constituidos por la confluencia caótica de imágenes originales y apropiadas de internet, de películas o de los medios de comunicación de masas, y sonidos superpuestos. Todo ello se edita formando una suerte de banderas en constante movimiento y transformación, como representación de las identidades en proceso de cambio. De este modo, Granados construye un ideal de banderas en estado líquido que les permite ser símbolos con las cualidades de los fluidos; signos con forma variable, cuyos elementos diversos se vinculan por medio de enlaces cooperantes, con capacidad de adaptación y transformación.

El video permite crear banderas en movimiento que al proyectarse se ajustan y cohesionan perfectamente a la orografía del territorio, ya sea una roca, una caverna, un espacio habitado o la superficie creada por los artistas. Sin embargo, aunque empatizan con todo aquello a lo que se unen, nunca se aferran, porque cambian con el devenir de la propia existencia, con lo que fundamenta la vida que no es otra cosa que la evolución.

Las videoinstalaciones proyectan imágenes de todo tipo de naturalezas, sobre diferentes superficies, ya sean construcciones o elementos naturales, arquitecturas humanas u objetos manufacturados; es por ello que los mensajes del video al interseccionar con el soporte donde se proyecta varían tanto en forma como contenido, estableciéndose una comunicación personalizada o sesgada, segun el ángulo desde el que se observe. Uno de sus últimos proyectos —titulado “Vacío para ser. Memoria”— enlaza la serie “Arbol para un paisaje” con el vacío, filosofía que desarrolla en su serie paralela «Vacío para ser». En esta videoinstalación se explora la relación entre memoria, devenir y vacío. Incluye un libro de tapas rígidas abierto en el suelo como símbolo de la memoria impresa, un número indeterminado de videos proyectados que representan el movimiento de la naturaleza, como metáfora del devenir, y un cuadrado negro proyectado en la pared que surge como sombra o ausencia del libro, simbolizando el vacío generador.

La obra propone liberar la memoria de su fijación en el pasado para integrarla como parte del fluir de la conciencia y el proceso creativo. Mientras el libro encarna la memoria codificada y la herencia cultural, los videos muestran el dinamismo de la vida y su capacidad transformadora. El cuadrado negro, en lugar de ser ausencia, se convierte en un espacio potencial donde convergen memoria y devenir, abriendo posibilidades para la imaginación y la creación.

Granados conecta esta idea con el concepto del nómada esencial, quien no se define por lo que habita —el cuerpo, las creencias o la comunidad— sino por la capacidad de transformar y poetizar su experiencia. Así, la memoria se convierte en un soporte dinámico que nutre el viaje de la conciencia, respetando lo que fue mientras se reinventa continuamente en el devenir.

La obra de Manuel Granados nos propone un desafío conceptual a través de un recorrido por espacios visuales eclécticos y ensamblajes simbólicos que sugiere la comunicación cualitativa, constante y fluida. Al entrelazar la conexión con las representaciones y significados alegóricos de árbol, bandera, rizoma, devenir, transformación, identidad y memoria, propone una visión profundamente poética y crítica sobre las relaciones entre humanidad, naturaleza y cultura. A través de sus fotografías, videoinstalaciones y reflexiones visuales, nos invita a imaginar un mundo donde las identidades sean líquidas, las conexiones rizomáticas y la memoria una herramienta para el cambio constante, siempre en busca de equilibrio entre humanidad y naturaleza.

NOTAS______________________________________________________________________________________

1.- SOLIS, María Fernanda: “¿Por qué un ecologismo popular de la basura?”, en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 19–51.

2.- MOSKAT, Vladimir: «Basura Cero: una propuesta política» en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 291 – 314. Moskat explica que Basura Cero es un «término [con el que] se refiere habitualmente a un conjunto de miradas, estrategias y herramientas prácticas orientadas a abordar el problema de los residuos desde una perspectiva crítica que no solo busca gestionar los residuos, sino también a modificar los patrones de producción y consumo. La utopía, compartida por tantas organizaciones que forman GAIA (Alianza Global para Alternativas a la Incineración), del ideal de Basura Cero. Este reto político y ético debe ser asumido de manera poliédrica, desde el individuo hasta la mas global de las corporaciones económicas.

3.- ELIADE, Mircea: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. Madrid, Ediciones Alianza,1971. El mito del eterno retorno hace referencia a la idea de que el tiempo es cíclico, y los eventos históricos, culturales o personales se repiten incesantemente, volviendo a una especie de origen sagrado o primordial. Según Eliade, las sociedades arcaicas veían los acontecimientos cotidianos como repeticiones ritualizadas de eventos mitológicos primordiales, renovando así su significado y conexión con lo divino. Este concepto implica que el tiempo lineal (como lo entendemos en la modernidad) carecía de importancia en estas sociedades. En cambio, buscaban volver al tiempo mítico, considerado puro y regenerador.

4.- Assemblage: término que proviene del francés y se traduce como «ensamblaje». En un sentido amplio, hace referencia a la combinación o reunión de elementos diversos para formar un todo. Su significado varía según el contexto. En arte, un assemblage es una técnica que utiliza objetos encontrados o materiales diversos, uniéndolos para crear una obra tridimensional. En Antropología y Estudios Culturales el concepto se utiliza para analizar cómo las culturas, tecnologías, objetos y prácticas sociales interactúan para formar configuraciones sociales o simbólicas complejas. En filosofía, dentro del marco de pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari (principalmente en Mil Mesetas), un assemblage es una red heterogénea de elementos materiales, sociales, culturales o simbólicos que se combinan para producir un fenómeno o entidad. (Ver nota 12)

5.- En la obra del artista Robert Rauschenberg, los assemblages son una técnica artística clave donde combina objetos cotidianos, imágenes y materiales diversos para crear composiciones híbridas, conocidas como Combine Paintings. Estos ensamblajes fusionan pintura tradicional con elementos tridimensionales, como muebles, ropa, fotografías y desechos, desdibujando las fronteras entre el arte y la vida cotidiana. Rauschenberg utiliza esta técnica para reflejar la complejidad y la fragmentación de la experiencia moderna, integrando el azar y la interacción directa con el entorno en su proceso creativo.

6.- SCHULDT, Jürgen: La civilización del desperdicio: Economía política de la basura y del derroche. Lima, Fondo Editorial de la Universidad del Pacífico, 2015, pp. 339-360.

7.- MOSKAT, Vladimir: Op. Cit. pp. 291 – 314.

8.- EPICURO: Carta a Meneceo y Máximas capitales. Madrid, Editorial Gredos, 1994.

9.- ZI, Lao: Tao te King. Madrid, Ediciones Siruela, 2007. El Tao representa el curso natural de las cosas, el flujo fundamental del universo que gobierna todo. En lugar de resistirse al cambio o forzar situaciones, el Tao Te King sugiere seguir el «curso» con aceptación, adaptándose y fluyendo con la naturaleza. Esto se expresa en frases como: «El sabio no actúa contra el curso de la naturaleza y todo se ordena por sí mismo». El Tao Te King (Dao De Jing en pinyin) es un texto atribuido al sabio chino Lao-Tse (Lao Zi), quien según la tradición vivió en el siglo VI a.C. Sin embargo, la fecha exacta de composición del libro es incierta y ha sido objeto de debate entre los estudiosos. Las estimaciones más aceptadas son: por un lado la Tradición legendaria que afirma que Lao-Tse escribió el Tao Te King antes de retirarse al exilio, alrededor del siglo VI a.C. Sin embargo investigaciones modernas sugieren que el texto pudo haber sido escrito o compilado en su forma actual entre los siglos IV y III a.C., durante el período de los Estados Combatientes (475-221 a.C.). Por lo tanto, aunque el texto se asocia tradicionalmente con Lao-Tse y el siglo VI a.C., el texto final, tal como ha llegado a nuestros días, probablemente ocurrió unos siglos después, convirtiéndose en una obra central del taoísmo y de la filosofía china.

10.- La semiología es una corriente teórica dentro de la semiología, que se centra en el estudio de los signos y los sistemas de significación. Surgió principalmente a partir de los trabajos de Ferdinand de Saussure, un lingüista suizo considerado uno de los padres fundadores de esta disciplina.Según Saussure, el signo es una unidad compuesta por dos elementos inseparables: el significante (la forma física del signo, como una palabra, imagen o sonido) y el significado: (el concepto o idea al que se refiere el significante). La relación entre ambos es arbitraria, no hay un vínculo natural, sino que depende de una convención social. La tradición semiológica pone énfasis en las relaciones diferenciales entre los signos, no en los signos aislados. Un signo tiene significado solo en contraste con otros signos dentro de un sistema (por ejemplo, las palabras en una lengua).

11.- La expresión «teatro de la vida» proviene de la filosofía clásica y la literatura renacentista, especialmente del concepto estoico de que la vida es como una obra de teatro en la que cada persona desempeña un papel asignado por el destino, popularizado por filósofos como Epicteto y dramatizado en obras literarias como As You Like It de Shakespeare, donde se afirma que «el mundo entero es un escenario».

12.- DELUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Ediciones Pre-Textos, 1997, pp. 9-29. El concepto de rizoma aparece desarrollado principalmente en el primer capítulo del libro, titulado «Introducción: Rizoma». Aquí, los autores contrastan el rizoma con estructuras jerárquicas tradicionales como las raíces o los árboles, proponiéndolo como una metáfora de sistemas descentralizados, no lineales y abiertos.

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Manuel Granados

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PARA QUE EL ESCENARIO COBRE SENTIDO

Oct 28, 2024

Susana Pardo

PARA  QUE  EL  ESCENARIO  COBRE  SENTIDO

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

[…] No creo ni en aquello que puedo tocar, ni en aquello que puedo ver. Solamente creo en aquello que no puedo ver, pero que siento. […] ¿Queréis escribir acerca de mí? Mi lenguaje pictórico es indeseable, hecho con los dialectos más miserables, vulgar y muchas veces sutil, así como en el fuego del alfarero suelen mezclarse o separarse los elementos contrarios. […] Soy amigo silencioso de quienes sufren en el campo yermo. Soy la hiedra de la eterna aflicción, que se prende del muro leproso detrás del cual esconde la humanidad rebelde sus vicios y virtudes.

G. Rouault (Fragmentos, 1926-1945)

Mirar es un acto que trasciende la mera captación de la superficie visible del mundo. Implica un proceso profundo de atención y compromiso intelectual, donde la mirada se convierte en una herramienta de análisis y desciframiento. Mirar es pensar; es decodificar los símbolos que estructuran la realidad y penetrar las capas de significado que subyacen a lo observado. Sin embargo, la realidad que enfrentamos está a menudo conformada por lugares, hechos, personas y circunstancias que preferimos no reconocer —efectos del horror, de la injusticia o de traumas colectivos—, y es precisamente en esos paisajes perturbadores donde ver es un desafío en el que se sale perdiendo, y lo aconsejable es cerrar los ojos para sentir desde adentro. Estos escenarios no solo se nos presentan, sino que nos devuelven la mirada1, interpelándonos como observadores. La mirada ya no es simplemente nuestra; el paisaje adquiere su propia agencia, transformándose en un sujeto que dialoga o incluso cuestiona al ojo que lo contempla. En esta tensión, lo real emerge como imagen resultante de esta interacción activa entre el observador y lo observado; una imagen o representación que no es simplemente un reflejo pasivo, sino una construcción creativa que deviene en arte.

Y esta es la cuestión, ¿Cómo podemos mirar de frente el dolor, la enfermedad, la locura, la injusticia y la reclusión? ¿Cómo hacer visible el abandono, el deterioro, la desaparición y la muerte, sin sufrir los mismos estragos ni desfallecer en el intento? ¿Cómo sostener la mirada ante lo más terrible o abyecto del mundo y dar testimonio de las experiencias oponiéndose al olvido? El filósofo francés Jacques Rancière, en su obra «El reparto de lo sensible»2, argumenta que el arte tiene la capacidad de reorganizar la percepción y redistribuir lo visible e invisible en la sociedad. Es en este sentido, que las artistas Patricia Gómez y M.ª Jesús González realizan sus proyectos, con la fuerte convicción de que todo puede y debe ser mostrado porque otro mundo es posible. Una idea que les impulsa a crear belleza transformando lo degradado y corrupto en una nueva realidad, cargada de sensibilidad y energía. En palabras de Rancière, sus piezas son intervenciones políticas que no solo documentan realidades pasadas, sino que, además, visibilizan a quienes han sido excluidos de la narrativa oficial y operan como un manifiesto ecologista de reparación y renovación de la memoria: reciclan lo desechado e inservible, dándole el valor que merece al convertirlo en objeto artístico al servicio del espectador.

Las artistas Patricia Gómez y M. Jesús González han desarrollado una práctica artística centrada en la exploración de la memoria colectiva e individual a través de la intervención en espacios cargados de historia, donde los rastros materiales y simbólicos son rescatados y recontextualizados. Este enfoque combina elementos de la arqueología, la documentación histórica y la estética del deterioro.

Uno de los elementos clave de su trabajo es la tensión entre la materialidad del objeto artístico y la fragilidad de lo que representa. La decisión de trabajar en los lugares específicos donde se acumulan vivencias y experiencias “otras” —prisiones y psiquiátricos abandonados, casas en ruinas, barrios a punto de ser demolidos— conecta con una tradición en el arte contemporáneo que busca dialogar con los vestigios del pasado para replantear la relación del presente con la historia. Se sirven de los lenguajes visuales como la fotografía, el vídeo, 

el archivo o la instalación; sin embargo, lo que las distingue es el uso de una metodología única: lo que ellas denominan “la estampación por arranque” o «arranque mural», una técnica que combina el principio de transferencia característico del grabado y el strappo de la restauración de los frescos, que literalmente despega capas de historia de las paredes, como si desenterraran un palimpsesto físico donde múltiples escrituras coexisten superpuestas en un mismo soporte, escondiendo y revelando significados al mismo tiempo. De este modo, su obra puede ser vista como una relectura de la memoria, no lineal ni progresiva, sino fragmentada y acumulativa, donde las marcas de lo acaecido queda atrapado en los muros que son testigos silenciosos del paso del tiempo.

Su trabajo se sitúa en la encrucijada entre el arte conceptual y el arte de intervención, donde la investigación y el impulso archivista trata de documentar la presencia de la ausencia, el rastro humano y los signos del tiempo en objetos y lugares cotidianos. Gómez y González cuestionan las políticas de la memoria y el olvido institucional. Sus intervenciones en lugares de exclusión, abandonados o en proceso de demolición subrayan la dimensión política de la memoria, un tema que también es recurrente en el arte contemporáneo global. La capacidad de estos lugares para contar historias suprimidas o marginadas se convierte en el núcleo del discurso artístico, rivalizando con las narrativas dominantes y las políticas de «borrado» del espacio urbano.

CORRESPONDENCIAS  FRAGMENTADAS

Existe, en toda la producción de las artistas, una relación muy estrecha entre la memoria, el espacio y el tiempo, alineándose con la reflexión que presentan una serie de corrientes filosóficas que abordan la subjetividad y el devenir histórico; es por ello que podemos establecer vínculos con nociones como el materialismo histórico, la fenomenología y el constructivismo social, entre otras.

Esto se visualiza particularmente en proyectos como «Fins de cota d’afecció» («Hasta cota de afección»), realizado en la galería 6 del IVAM de Valencia donde “rascan” las paredes de la sala (más correcto sería decir que utilizan la técnica de restauración de la estratigrafía) rescatando los niveles o estratos de pintura que se fueron superponiendo en cada una de exposiciones de los últimos 30 años. Una labor que conjuga la investigación en los archivos, la intervención en la realidad física del espacio, enfatizando cómo en un lugar para la cultura — atemporal, imparcial y ecuánime, a priori— queda condicionado por contextos ideológicos, políticos y sociales de la ciudad y del propio museo. Esta relación entre la memoria impresa en los documentos y las huellas marcadas en el espacio a lo largo del tiempo construyen una identidad colectiva en la que se puede apreciar los diferentes diálogos culturales e interferencias de pensamiento.

Tal como defiende el materialismo histórico de Benjamin3, la memoria se convierte en escenario de lucha. La memoria es entendida no solo como un registro del pasado, sino como un espacio en disputa, una arena donde las fuerzas sociales y políticas pugnan por imponer sus versiones de la historia. En este sentido, se puede establecer un paralelismo con la noción del Angelus Novus del filósofo, donde el ángel de la historia contempla el pasado como una catástrofe acumulada de ruinas que el progreso pretende enterrar.

El proyecto «Archivo Casa Ena» es un claro ejemplo de rebeldía contra la ignorancia por omisión, en el que las artistas intervienen en la casa de Concha Monrás y Ramón Acín, fusilados durante la Guerra Civil española en 1936. Aquí, las huellas impresas en paredes y restos de mobiliario, las cartas y objetos se convierten en testigos de los horrores de la crueldad y el ensañamiento. A través de la estampación, el dibujo, la fotografía, el video y la animación se analizan los estratos de pintura y las capas de tiempo para hacer visible una historia de represión y violencia, pero también de resistencia y libertad.

Desde una perspectiva teórica, esta obra puede analizarse a la luz de las ideas de Maurice Halbwachs sobre la memoria colectiva4. Para el psicólogo y sociólogo francés, la memoria no reside únicamente en los individuos, sino en las estructuras sociales compartidas, incluidas las arquitectónicas. En este sentido, la intervención en la Casa Ena no solo busca revindicar y sacar del olvido la vida y obra del artista y su mujer, sino que también convierte el espacio en un archivo vivo de la memoria colectiva, en la que se entrelazan relatos personales y sociales con los acontecimientos políticos de un momento histórico.

Mención especial de los espacios que albergan conflictos son las prisiones y hospitales psiquiátricos donde Gómez y González intervienen mostrado las capas ocultas de memoria contenidas en los muros, rescatando el pasado desde una óptica crítica. El proyecto realizado en el antiguo Complejo psiquiátrico de Bétera (expuesto en el CCCC de Valencia con el título “De lo abyecto” o en la galería 1 Mira Madrid como “Espejos del mundo”), revelan las huellas de vidas y eventos que fueron suprimidos o deformados por las fuerzas del olvido institucional o político, lo que puede leerse como una intervención benjaminiana. En lugar de una historia lineal y progresiva, las artistas desvelan una historia estratificada, discontinua, donde cada capa de pintura esconde o anula la anterior, evocando la idea de que el pasado nunca se borra por completo, sino que permanece como un residuo latente. Este acto de desenterrar y conservar las huellas se opone a la noción del progreso como una eliminación del pasado, y convierte el espacio en un testimonio de la resistencia contra las narrativas oficiales.

Detrás de los muros de una cárcel o de un psiquiátrico, el encierro físico es una realidad innegable y forzada. Si bien la privación de la libertad de movimiento y control sobre el propio cuerpo es ya una experiencia dolorosa, la prisión de la enfermedad mental añade un grado extra de sufrimiento. Sin embargo, lo más devastador es el abandono y el olvido que acompañan al aislamiento social. En la intervención del psiquiátrico de Bétera, al trasladar las paredes de su lugar originario y recrearlas en el formato de las ventanas del edificio imponiéndolas de un modo acumulativo y seriado, las artistas están proponiendo liberar simbólicamente la memoria de todas aquellas personas que vivieron recluidas en la tortura de la locura, la marginación, el maltrato y la negación, tanto física como mental. Pero la reflexión no se detiene ahí; los fragmentos de muros en forma de ventanas, que permanecen cerradas al exterior, simbolizan una invitación al espectador para explorar la inmensidad de los territorios interiores. Animan a la introspección y el auto análisis como vías para comprenderse a uno mismo; pero ante todo, reclaman una forma de libertad más profunda: aquella que nace del pensamiento creativo y la imaginación, y que, a su vez, impulsa a prestar atención a los excluidos sociales, liberándolos de su soledad y su visión carente de panorámica espacial y temporal.

Las piezas artísticas actúan como un medio o dispositivo de liberación a futuro, ofreciendo resistencia y alternativas. Sin embargo, el modo de representar la violencia o las personas que viven el horror supone un planteamiento previo a nivel ético y estético. El arte ha tenido que lidiar con los tabús o, como ahora se denomina, lo políticamente correcto, que vuelve a enclaustrar en el estereotipo, censurar o simplemente arrinconar en el olvido lo que no conviene o se considera inaceptable. Gracias a la facultad del arte para corregir y reparar muchos de los supuestos “descuidos” sociales y políticos es posible mostrar circunstancias crudas y dolorosas de un modo que podamos mirarlo directamente. Las piezas de Gómez y González representan la poetización de situaciones que es necesario mirar y entender, eventos muy duros que consiguen exponer de tal modo que provoque el interés del espectador y no el rechazo; pero al mismo tiempo, los ecos que emanan del acierto del simbolismo y la formalización de las propuestas logran activar la crítica que incide en la profundidad de la narrativa.

Las piezas recabadas y reconstruidas del hospital psiquiátrico, entre las que se encuentran una instalación de espejos, películas abandonadas en el cine del complejo y los vaciados de las bañeras donde se procuraban los tratamientos, nos cuentan un relato real sutilmente asimilable para el espectador consciente al que se le invita a ser parte de la representación de lo visto y vivido intramuros. En este proyecto concreto de Bétera –en realidad en todos los que las artistas han trabajado– utilizan la representación de las vivencias dramáticas como un mecanismo regenerador que transforma esa experiencia en algo purificador, capaz de disolver el sufrimiento. Al observar el dolor ya vivido, se ofrece una herramienta útil para evitar repetirlo en el futuro. Las artistas han comprendido que, más que centrarse en personalizar el sufrimiento a través de individuos o retratos físicos, lo importante es captar la esencia de la experiencia, que queda impresa tanto de forma consciente como involuntaria, impregnando los espacios y objetos con su vibración.

Sin embargo, el concepto de abyección desarrollado por la filósofa y psicoanalista Julia Kristeva5 en su obra “Poderes de la perversión” (1980), está latente en la exploración del sufrimiento en este proyecto. Kristeva define lo abyecto como aquello que provoca repulsión y desasosiego, lo que rompe con las normas sociales y desestabiliza la identidad del individuo. Lo abyecto se encuentra en los márgenes de lo aceptable y toca cuestiones de exclusión, cuerpo y el miedo a lo que no puede ser asimilado. Las inscripciones anónimas, los arañazos y las huellas en los muros son testimonios de un sufrimiento colectivo que, según Kristeva, representa un tipo de abyección que la sociedad tiende a excluir. Al transformar estos muros en paisajes abstractos, Gómez y González hacen visible lo invisible: las vidas destrozadas por el encierro, la marginalidad y la locura. Este proceso convierte al espacio en un archivo del dolor humano, resonando en la memoria del espectador. El tratamiento de lo abyecto en esta obra no busca recrear el horror de manera explícita, sino transmitir la esencia del sufrimiento. Las artistas logran lo que Kristeva sugiere: la abyección se presenta como un eco de la marginalidad, un recordatorio de los límites de la identidad y la fragilidad del cuerpo. El espectador es confrontado con su propio miedo a lo abyecto, pero de una manera sutil, donde la representación no cae en la crueldad explícita, sino que permite una reflexión más profunda sobre la experiencia humana.

En sus intervenciones artísticas, Gómez y González transforman el espacio en un fenómeno vivido, en un campo de percepciones que va más allá de la mera materialidad de los muros. Su metodología nos remite a la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty6, quien sostiene que el espacio no es simplemente un contenedor vacío, sino algo que se experimenta, se percibe y se habita. En esta concepción fenomenológica, el espacio está indisolublemente ligado a la experiencia corporal y a la memoria subjetiva. Los espejos, las bañeras, las películas, los registros fotográficos o los muros que las artistas arrancan y documentan no son solo restos ruinosos; son portadores de experiencias humanas, donde lo material y lo inmaterial se fusionan. Los espejos, que alguna vez reflejaron los rostros de los pacientes, ahora enfrentan al espectador con una realidad invertida, reconstruyendo las nociones de identidad y memoria. Esto enlaza con las teorías de pensamiento defendidas por teóricos como Paul Ricoeur7 sobre el constructivismo social, en las que la memoria no es un depósito de hechos, sino un proceso narrativo a través del cual los individuos y las comunidades configuran su identidad. Esta concepción establece que la identidad se moldea por medio del relato y la interpretación del pasado, lo que sugiere que el recuerdo es un acto creativo y no meramente un registro de eventos.

Por tanto, no se trata solo de un acto de conservación. El sufrimiento y la represión se transforman en superficies vivas, palpitantes, donde la percepción sensorial y la experiencia emocional del espacio oclusivo se hacen palpables. Esta exploración fenomenológica y constructivista del espacio lleva a una reconsideración de la arquitectura no como un objeto estático, sino como un proceso dinámico que encarna las historias de quienes lo han habitado. Esta aproximación se sitúa en oposición a la concepción cartesiana del espacio como extensión, pues aquí el espacio es un campo de interacción entre el sujeto y el mundo.

En este sentido, proyectos como “A la memoria del lugar”, que documenta la demolición de viviendas en barrios como El Cabanyal, pueden ser interpretados como un intento de rescatar las narrativas locales frente a la homogenización y la amnesia urbana impuesta por el desarrollo inmobiliario. La memoria de estos espacios no solo se encuentra en los relatos orales o los archivos históricos, sino en las marcas físicas que el paso del tiempo y las actividades cotidianas han dejado sobre los muros. Al rescatar estas huellas, las artistas actúan como mediadoras de una subjetividad colectiva, devolviendo a la comunidad una parte de su historia que estaba a punto de ser borrada.

Volviendo a los espacios de exclusión y control, me gustaría mencionar cómo en los proyectos d cárceles abandonadas como “Las siete puertas” o “Cell 560” no solo documentan físicamente estos lugares, sino que también los resignifican, poniendo de relieve la violencia estructural que representan. El testimonio de los presos, sus marcas y escritos, son rescatados por las artistas, creando un archivo visual que denuncia la deshumanización inherente a estos espacios.

En 2011, las artistas exploran las capas históricas y las marcas dejadas en los muros de la prisión de Holmesburg en Filadelfia, en el proyecto denominado “Depth of Surface”. Esta prisión, construida siguiendo el modelo panóptico de Jeremy Bentham8, representa un espacio de control y vigilancia, temas que Michel Foucault9 abordó en su obra «Vigilar y Castigar». En este texto, Foucault argumenta que la arquitectura del panóptico es un mecanismo de poder diseñado para ejercer control sobre los cuerpos a través de la vigilancia constante.

Las artistas se apropian de esta idea foucaultiana al rescatar los restos físicos y materiales de la prisión. En las intervenciones de arranque que transfieren a la estampa la información de los muros como «Second Skin» y «Marks & Scars», las paredes de las celdas se convierten en superficies que documentan el tiempo y el sufrimiento de los prisioneros, transformándose en una especie de piel que lleva inscrita la historia de quienes fueron confinados en ese espacio. Aquí, el concepto de «segundo cuerpo» de Foucault, en el que la sociedad disciplina el cuerpo a través de mecanismos invisibles de poder, cobra vida. Las paredes de la prisión no son solo barreras físicas, sino que contienen la memoria visual de los prisioneros, en forma de marcas, dibujos y restos de pintura. El espacio, entonces, es tanto una cárcel física como una cárcel de la memoria. Todo ello ha quedado registrado en series fotográficas como las denominadas “Detritus” y “Domus” y en un archivos sonoros en el que se lee lo que cada 15 minutos los funcionarios de prisiones debían anotar sobre lo acontecido en la unidad de aislamiento de la cárcel, apareciendo la monótona letanía que repite una y otra vez la frase “All appears to be normal”.

Los hospitales y prisiones sobre los que trabajan las artistas nos remite a la noción de heterotopía enunciada por Foucault, definida como esos «otros espacios» que son físicamente reales, pero que funcionan de manera diferente a los espacios ordinarios, a menudo como lugares de exclusión y disciplina, espacios cerrados en los que se materializan las estructuras de control social y operan las dinámicas de poder. Explorarlos implica no solo atender a los cuerpos que en ellos habitaron, sino también memorias y emociones. Las paredes de la prisión se convierten en testigos silenciosos, rescatan los rastros de los internos y se convierten en la representación del biopoder. Los muros no solo encierran, sino que también registran, de manera literal y metafórica, la relación entre el poder y los cuerpos. Este enfoque es especialmente relevante a la luz de la crítica de Foucault sobre el castigo moderno, que ya no se centra en el espectáculo público del cuerpo sufriente, sino en una vigilancia constante, un control invisible que se despliega a través de la arquitectura disciplinaria. Por un lado, las artistas consiguen que las memorias no se pierdan con la demolición y el abandono de las estructuras, al mismo tiempo que lanzan una crítica al tratamiento regulador de un sistema tendente a la deshumanización y homogenización que denigra al diferente aislándolo y anulando la subjetividad.

Las obras de Patricia Gómez y M.ª Jesús González trabajan contra la desmemoria convirtiendo el espacio en un nodo temporal en el que pasado, presente y futuro coexisten en una interacción dinámica de informaciones poetizadas, ofrecidas para deshacer inercias caducas y construir otras realidades.

NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________

1.- DIDI-HUBERMANN, Georges: Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 2014.

2.- RANCIERE, Jaques: El reparto de lo sensible. Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2009, Cap I y II. El concepto del reparto de lo sensible hace referencia a las complejas relaciones entre arte y política, donde el arte acoge formas de hacer y ser entremezcladas con el espacio, el tiempo y las formas de percepción. En relación con esta dimensión de lo sensible, Rancière define tres regímenes de identificación del arte: ético, poético o representativo y estético.

3.- BENJAMIN, Walter: “Tesis sobre la filosofía de la historia”, en Iluminaciones. Madrid: Taurus, 1998.

4.- HALBWACHS, Maurice: La memoria colectiva. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 27-30

5.- KRISTEVA, Julia: Poderes de la perversión. México DF, Siglo XXI editores, 2004, p.12.

6.- MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenología de la percepción. Barcelona, Editorial Planeta-De Agostini, 1993, cap II.

7.- RICOEUR, Paul: Tiempo y Narración III. El tiempo narrado. Madrid, Siglo XXI de España editores, 2009, pp. 783-836.

8.- El modelo panóptico de Jeremy Bentham, ideado en el siglo XVIII, es un diseño arquitectónico de prisiones en el que una torre central permite a un vigilante observar a todos los prisioneros sin que estos puedan saber cuándo están siendo observados. Este diseño busca generar una sensación constante de vigilancia, que conduce al autocontrol de los individuos. Aunque Bentham lo concibió como un mecanismo de reforma y eficiencia, el panóptico ha sido interpretado críticamente como una metáfora del control social y la vigilancia en la modernidad, especialmente por Michel Foucault.

9.- FOUCAULT, Michel: Vigilar y castigar. México DF, Siglo XXI editores, 2004, pp. 138-179.

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Enlaces de interés

Patricia Gómez y Mª Jesús González  

www.patriciagomez-mariajesusgonzalez.com

Ig. @pgomez_mjgonzalez

 

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La huella del ciclo. Marta Sánchez Marco

Abr 16, 2024

Susana Pardo

LA  HUELLA  DEL  CICLO

Marta Sánchez Marco

 

Marta Sánchez Marco, Artista visual, Serie The Phantom Bouquet, IAACC Pablo Serrano, Zaragoza, España IAACC Pablo Serrano, Zaragoza, España

Nos sumergimos en el universo de la artista Marta Sánchez Marco, donde la naturaleza se revela en su esencia más pura… y cruda; sin embargo, a través de sus manos, lo cruel y brutal se transforma en delicadeza, sorprendiéndonos con sus descubrimientos y soluciones cargadas de intención.

Ya sea presentándonos los propios elementos naturales, como semillas, ramas, hojas, flores o nidos, o a través de su representación en fotografías y dibujos, el trabajo de la artista enfoca su mirada y acción en una construcción personal y subjetiva que reduzca al mínimo los estragos de la transitoriedad.

Contemplar la naturaleza implica ser consciente de los ciclos. La vida y la muerte acechan a cada instante estableciendo relaciones de complementariedad, y quizá por ello, la existencia cobra sentido como proceso más allá de nuestro tiempo y nuestra consciencia.

En su trabajo observamos la necesidad de fijar en la memoria todas las etapas del ciclo, anclar el tiempo para que quede constancia de que las formas y colores, tanto como las emociones y acciones, son o han sido, que lo sucedido no se desvanezca; y de ese modo aceptar la ausencia o más aún, entender que el final de cada ciclo de vida no es la pérdida en el olvido, sino el inicio de otra forma de existencia.

Mirar de cerca

 

 

El silencio y la atención le proporcionan un estado donde puede desligarse del tiempo, el espacio y las causas, activando su cuerpo y mente en una suerte de meditación donde pensamiento y creación se funden llegando a ver al ser completo en la parte, o más aún al propio existir. Su manera de actuar refleja una profunda comprensión de la impermanencia de las cosas y la importancia de vivir en el momento presente. Inquieta y curiosa, se deja cautivar por el simbolismo y la magia de la naturaleza. Le atrae mirar las cosas de cerca, tanto como escuchar el sonido del campo y el agua; admira las formas y los colores cambiantes de las hojas y las flores; pero sobre todo, siente la necesidad de atesorar y coleccionar con esmero todo aquello que se encuentra en el suelo cuando camina entre los árboles o en las riberas húmedas de su querido río Ebro. En ese comportamiento, aparentemente despreocupado, está encerrada la sabiduría de la mente inocente, que se acerca a la naturaleza sin perturbarla, sin prejuicios, miedos o preocupaciones, lo que le permite explorar otras ideas y enfoques de manera genuina.

La huella de la experiencia vivida

Sus creaciones están íntimamente ligadas a conceptos que ponen en primer término el ciclo vital y la transformación, jugando con las dualidades aparentemente contrarias entre memoria y tiempo, vida y muerte, naturaleza y artificio, realidad y representación. Las piezas muestran un enorme respeto a los procesos de cambio y a la labor de preservar el conocimiento que encierra lo orgánico prestando atención a cada una de sus etapas. Muchas de ellas son el reflejo de una intención cuidadora y sanadora, cuya acción está dirigida a comprender que en el deterioro, el daño o el error hay una advertencia, un comunicado que es fundamental escuchar. Para lograr plasmar el devenir, emplea diversas estrategias creativas como recubrir elementos naturales con oro o plata antes de fotografiarlos, recuperar técnicas tan simbólicas como el arte japonés del kintsugi, que consiste en restaurar objetos con oro, o esqueletizar las hojas.

Inspirada en la reconstrucción de objetos de cerámica con oro, la artista ha puesto a prueba este material noble pero inerte, para “curar” y dar vida de nuevo a las hojas muertas o infectadas por hongos e insectos. Cubre las hojas en su totalidad o parcialmente, resaltando las roturas o agujeros con láminas de pan de oro. De esta manera, puede o no restaurar su forma original, pero nunca oculta las marcas del deterioro o la muerte, fijando así esa etapa específica del ciclo vital en el propio ser que en su momento “respiró”.

Las hojas afectadas son la metáfora del individuo herido y sus cicatrices representan la superación de la crisis y el trauma. El oro, símbolo ancestral de sabiduría y divinidad, interviene aportando la luz del conocimiento, prometiendo eternidad inalterable; pero ante todo, el oro ofrece un certificado de autenticidad revalorizando la huella de la experiencia vivida que quedará impresa en la memoria.

La naturaleza se muda en joya de una belleza incuestionable ofreciendo, además, un relato trascendental. La metamorfosis de la hoja, a diferencia de la mariposa cuyo origen es irreconocible, nos brinda la oportunidad de sobreponernos y reconstruirnos desde cualquier quiebre o golpe, obteniendo información fundamental para el futuro sin olvidar el pasado. El oro, en su dignidad y honor, transforma la imperfección, el error, el envejecimiento y la enfermedad en un verdadero aliento de vida para el espíritu.

En un universo mental y holográfico, cada ciclo contiene información útil extensible al resto de ciclos. Aprovechamos lo que está cerca para protegernos del sufrimiento y el miedo que causa la incertidumbre de lo desconocido. Resulta más fácil entender y manejar los ciclos pequeños que podemos observar y aprender de ellos. Quizá por ello, la artista mira lo cercano cuyas leyes, más accesibles y fáciles de comprender, serán válidas a cualquier nivel. Pero sobre todo, en lo próximo y similar nos manejamos con seguridad, podemos focalizar, investigar, construir y crear, hacer preguntas y entender las respuestas. Aunque la idea de comprender la muerte nos abruma, acercarnos a ella a través de la naturaleza y el arte nos permite vislumbrar un mundo diferente en el que, quizá, sería posible existir bajo otras condiciones. El contacto con el entorno natural y la creación artística es un reflejo amable de la realidad, lo que de alguna manera produce un efecto calmante frente al misterio de la existencia y la muerte.

Estructuras infinitas

En esa conexión, Marta puede ver donde parece que nada hay y comprender lo universal desde lo particular, desde lo ínfimo y cercano que se proyecta como un patrón universal. La naturaleza se reproduce en fractales, mostrando patrones geométricos repetitivos a diferentes escalas. Cada forma fractal es una representación única y autónoma de la belleza matemática en la naturaleza.

La idea de que un patrón o estructura pueda repetirse de manera infinita, tanto a nivel microscópico como macroscópico, me resulta increíblemente fascinante. La complejidad y belleza que surge de esta repetición fractal es algo que me hace reflexionar sobre la naturaleza de la realidad y la conexión entre todas las cosas en el universo. La dualidad entre lo idéntico y lo distinto, lo uniforme y lo caótico, se manifiesta de manera perfecta en la geometría fractal, recordándome que la armonía puede surgir de la diversidad y la irregularidad. La idea fractal me invita a contemplar la complejidad y la simplicidad, la unidad y la diversidad, en un constante juego de opuestos que se complementan y enriquecen mutuamente. En un mundo lleno de patrones fractales, la belleza y el misterio se entrelazan de manera intrincada, invitándonos a explorar las infinitas posibilidades que emergen de la repetición y variación de una misma forma en diferentes escalas.

En la serie “The Phantom Bouquet”, nombre que rescata de un tratado ilustrado del mismo título escrito en 1864 por Edward Parrish, un manual donde se describe los métodos sobre la recolección, secado y esqueletización de hojas. El proceso aquí relatado, reduce las hojas y pétalos a su estructura esencial; algo similar a lo que ocurre de forma natural por acción de los insectos cuando engullen la parte carnosa y verde de la hoja.

Arquitectura orgánica

En cualquier caso, solo sobreviven las nervaduras que son el esqueleto de las hojas, quedando evidente el patrón arbóreo que forman los canales por donde la vida fluye, en forma de savia cargada de nutrientes. Un molde repetido en todos los seres vivos incluido el planeta mismo: desde las raíces y ramas de los arboles, al sistema circulatorio que lleva el oxígeno a todos los tejidos o el sistema nervioso, cuyas neuronas se extienden ramificándose para conectar diferentes partes del cuerpo y transmitir información de un lugar a otro. Este patrón arbóreo también se repite en los bronquios de los pulmones, en los conductos biliares del hígado, en los conductos pancreáticos y en otros sistemas corporales, e incluso los ríos reproducen estructuras que se ramifican y confluyen para canalizar el agua. La estructura arbórea es la arquitectura orgánica, es por donde fluye la vida y lo que posibilita la conexión.

Es importante entender que lo orgánico se desarrolla en ciclos en espiral y nunca en círculos cerrados, es decir, los procesos vitales son recorridos que nunca acaban, (ni con la muerte) porque constantemente se está produciendo la transformación; de este concepto se derivan dos ideas que aparecen en la naturaleza (y desde luego en los seres humanos) y se reflejan en la obra aquí expuesta: en primer lugar saber que la información es holográfica o fractal, es decir, todo se repite; y en segundo término, el ciclo orgánico nos muestra la individualidad, que es lo mismo que decir que nada se repite. ¿Todo se repite y nada se repite? Es aparentemente una contradicción que colapsa nuestro pensamiento, imposible de resolver y, sin embargo, estamos inmersos en ella, la vivimos a diario, la paradoja creada por la intersección de infinidad de ciclos en procesos cambiantes es la base de la vida. A la memoria que respeta, estudia y potencia cualquier forma de vida le llamamos conocimiento, un conocimiento que se extiende y amplifica cuando explora todo su imaginario potencial. La representación de lo imaginado no es otra cosa más que el propio arte, la metáfora del ciclo vital que alberga lo contradictorio, lo complejo e impredecible. Y en medio de ese laberinto, el arte surge como formas que tratan de explicar y dar sentido, de expresar la paradoja, de crear belleza a partir del caos.

En el sentido en que Marta aborda sus creaciones, el arte es un acto de resistencia, una forma de rebelión contra la falsa impermanencia, contra la idea única de perfección y las relaciones lógicas entre causa/efecto. Nos invita a conectar con el entorno inagotable y misterioso desafiando nuestros prejuicios sobre la vida y la existencia.

 

La huella del ciclo. Marta Sánchez Marco. Cuando la vida y el arte se encuentran

Enlaces

www.martasanchezmarco.com

Ig. @martasanchezmarco

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29 Miradas

Abr 2, 2024

Susana Pardo

29 MIRADAS

¡Seamos realistas pidamos lo imposible!1

Foto Arancha Benedí

 

 

 

1.-Este subtítulo, como los siguientes titulares que aparecen a lo largo del texto, son consignas que se pronunciaron durante las revueltas obreras y estudiantiles en París en Mayo del 68. Aunque muchos de los eslogan se han ido asimilando en nuestro contexto cultural, parece evidente la necesidad de volver a repetirlos, aquí y en cualquier parte del mundo, tantas veces como sea pertinente para no olvidar que las libertades y la imaginación para crear no son propiedad privada de los poderes hegemónicos.

¡Prohibido Prohibir!

29 miradas es el título de un proyecto tan conmovedor como necesario que visibiliza el estado de esclavitud que viven las mujeres afganas en pleno siglo XXI. Artistas del mundo de la fotografía y la literatura se unen para componer una pieza conjunta que enumera todas las prohibiciones que encierran a las mujeres y niñas en la negación más absoluta:

No actuar libremente, no caminar por la calle a solas, no trabajar fuera de casa, no optar a ninguna formación, no expresar a través de la ropa, el calzado, el pelo o el maquillaje, no mostrarse en público, no hablar, no tener acceso a los médicos, no reír en voz alta, no participar en ningún medio de comunicación, no conducir, no montar en moto o bicicleta, no practicar deporte, no reunirse en fiestas populares, no ser creativas, no asomarse al balcón, no a la exposición pública como nombres de calles o imágenes en revistas. Sí a los maltratos por desobediencia, sí a la violencia, sí a los matrimonios forzosos, sí a la muerte de las insumisas.

Foto Beata Praska

Ante tal anulación, las fotografías, textos y poesías se manifiestan para ser los cuerpos, las voces, las acciones, los pensamientos y la sana espiritualidad de todas las mujeres a las que se les impide ser, existir y expresarse, por una autoridad restrictiva que se extiende e infiltra en todas las áreas y apartados de la cotidianidad, obligando y convirtiendo a las mujeres en fantasmas de sí mismas.

29 Miradas se conforma en una sinfonía de voces plurales unidas en una pieza única, cuyo objetivo común es la creación de espacios de libertad que contrarresten la fuerza de poderes basados en el miedo, la coerción y el control.

En un mundo utópico donde la organización política y social se basara en el ejercicio consciente y maduro, el poder alienante perdería su razón de existir. En ese escenario ideal, la libertad de imaginar sería fundamental, ya que la imaginación no conoce límites y permite observar la realidad desde perspectivas diversas. La participación en la construcción de espacios físicos y mentales sería una expresión de la libertad individual, que nos permitiría buscar quienes realmente deseamos ser. Sin libertad, la creatividad se ve coartada.

   

            ¡La acción no debe ser una reacción

                                           sino una creación!

Foto: Carlos Santana

Foto Carlos Santana

Foto Eli Joya

Y esta es la parte más interesante del arte, contribuir a entregar las claves para entender cómo la imaginación, la libertad y la creación van de la mano y son imprescindibles para la inspiración y el desarrollo del individuo y las comunidades. El ser humano es devenir y sin estas herramientas la vida no transcurre. Vivir implica estar en constante movimiento, evolución y transformación, ser consciente de uno mismo y del mundo que nos rodea, interactuar con otras personas, sentir emociones, tener pensamientos y tomar decisiones. El arte es el medio más amplio, flexible y tolerante del que dispone todo individuo para expresar cualquier mirada personal, idea y emoción, de cuyo espíritu deberían impregnarse las sociedades. El arte es un espacio de libertad creativa, independiente de ordenamientos externos a él. De ahí el miedo del fanatismo a que las mujeres se empoderen, porque solo desde la emancipación, la imaginación y el pensamiento crítico es posible construirse como personas capaces de resistir y contrarrestar cualquier forma de represión para crear otro mundo habitable.

                   ¡Imaginación al poder!

De este modo, la exposición 29 Miradas se presenta como una metáfora de un sistema social inclusivo, destacando la importancia de cada individuo en la creación de una imagen colectiva más amplia y significativa. Cada artista aporta su perspectiva única y subjetiva, fomentando la diversidad y el respeto en un proyecto que busca desafiar la imposición de discursos uniformes. A través de esta pluralidad, se pretende ser una herramienta amplificadora de todas las voces ahogadas.

Foto Begoña Osambela y Carlos Forcada

Paradójicamente, cada una de las prohibiciones enumeradas anteriormente acaba siendo el peor enemigo de quien las pronuncia, ya que provocan movimientos en favor de la libertad que pueden incluso acabar con censuras futuras imprevistas en el momento actual. Además, las prohibiciones no hacen más que alimentar la curiosidad y el interés por aquello que se quiere silenciar, lo que, normalmente, lleva a un efecto contrario al deseado.

La historia nos ha enseñado que no hay progreso sin libertad ni protección de los derechos individuales. Prohibir solo redunda en el estancamiento cultural y social; pero ante todo, produce un sufrimiento terrible y un daño irreparable en las personas.

                                                        ¡Bajo los adoquines, la playa!

En suma, 29 Miradas es un proyecto que no se cierra con unas cuantas exposiciones; se trata de una carrera de fondo que trabaja en un objetivo concreto en apoyo a las mujeres afganas. Sin embargo, pretendido o no, inocula una pequeña semilla libertaria en el espectador que puede fructificar en escenarios de lo más variados, expandiéndose hacia la construcción de un mundo más equitativo y justo, donde se respeten todos los derechos y libertades, abrazando y celebrando nuestras diferencias en beneficio de todos.

29 Miradas, Ginebra Siddal , fotógrafa, España

Enlaces

Más información sobre el proyecto 29 Miradas:

https://www.29miradas.com/

Proyecto expuesto en el IAACC Museo Pablo Serano

29 MIRADAS POR LOS DERECHOS DE LA MUJER AFGANA

 

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DOUBLE BIND. JUAN MUÑOZ (1953-2001)

Feb 22, 2024

Susana Pardo

DOUBLE  BIND – Juan Muñoz

«Solo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; solo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan las cosas y abriéndose a la revelación de vacío y a la consciencia de ausencia que sustenta ese mundo en el cual vivimos».

La memoria perdida de las cosas. Eugenio Trías

 

Double Bind es el título de la instalación que Juan Muñoz realizó para el proyecto Unilever Series de la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres en 2001. Ahora es posible visitar esta descomunal obra (de 155 metros de largo y 35 metros de altura, en origen) gracias al proyecto PLANTA de la Fundación Sorigué en Lleida donde ocupa una nave de 2.200 metros cuadrados en el centro del complejo industrial del Grupo Sorigué en un diálogo espectacular y fructífero entre empresa, actividad constructora, arte y espacio de conocimiento. 

Antes de nada, es importante reseñar el choque que provoca, al visitante urbano, el recorrido por el complejo Sorigué que nos conduce al lugar destinado a PLANTA. No se parece a nada conocido en los museos o exposiciones alternativas de las ciudades donde el espectador es mimado, domesticado y acostumbrado al confort de espacios climatizados y adaptados a escala humana. Sin embargo, aquí abruman las dimensiones espaciales, la soledad del lugar, los enormes tamaños de las dovelas de túneles que producen y aguardan para ser transportadas, el sol abrasador de junio o el viento frío que sopla en invierno en esta comarca a 20 minutos de la ciudad de Lleida; pero, sobre todo, desconcierta la frenética y tecnificada actividad que despliegan los obreros de la empresa junto a la inmensa puerta de acero de la nave que alberga la obra de Juan Muñoz.

La perturbación no desaparece al entrar en el frío y silencioso recinto. Todo aquí es a lo grande . Nos encontramos ante una sola obra, de naturaleza inmersiva, en la que hay que adentrarse, lo que significa que cualquier explicación o aclaración sobre la instalación queda sometida a la parcialidad que supone la experiencia personal y los límites del lenguaje para verbalizar emociones.

Nos enfrentamos, así, a una construcción arquitectónica de dos alturas. Una gran rampa en descenso facilita y dirige los pasos automáticamente hacia el nivel más bajo, aunque la persona que guía la visita nos encamina hacia la escalera central que lleva al piso superior. Al llegar arriba, una barandilla de hierro impide el paso y anima a la contemplación de un espacio vacío, minimal y muy iluminado (por claraboyas y luz artificial) que ocupa toda la sala. Hay unas piezas geométricas pintadas en el suelo que simulan huecos y otras que son auténticos agujeros que comunican con el nivel inferior. Al fondo se ve un ascensor que sube y baja constantemente, pero no es accesible. Nadie puede pisar el suelo, el paso está vetado. Poco más.

Bajamos a lo que parece un parking, una sala oscura con columnas, sólo iluminada por los huecos abiertos que vimos anteriormente. Pasear por aquí no es agradable, es una estancia fría en la que uno no se siente seguro, el miedo atávico a la oscuridad nos retrotrae a un mundo ancestral. Sin embargo, al mirar por los huecos luminosos del techo descubrimos lo más desconcertante de la instalación: existe un nivel intermedio, invisible desde la entrada y el piso más alto, donde vemos personas y viviendas. Pero, en realidad todas son del género masculino y parecen tener la misma cara, como si todos representaran a una sola persona. Miran hacia abajo, están sentados o en movimiento, pero no se puede saber qué hacen ni qué significa su presencia. Dos ascensores llegan al nivel más bajo, pero las puertas están cerradas, el acceso sigue estando negado.

El Título de la obra, Double Bind, cuyo significado sería doble vínculo, fue acuñado por el antropólogo Gregory Bateson en su artículo Hacia la teoría de la esquizofrenia1, para describir cómo el cerebro responde ante una comunicación donde se reciben mensajes contradictorios. Bateson considera que, en este tipo de situaciones de paradoja, si el conflicto persiste y la persona no puede resolver situaciones de presión (por ejemplo el niño del que se mofan o abusan por tímido, hasta que estalla en un ataque de violencia y entonces es reprendido) se podría llegar a desarrollar una esquizofrenia sin que exista ningún tipo de disfunción cerebral. Este es un punto inquietante, cualquiera de nosotros podría traspasar la imperceptible barrera de la locura y dejar de ser ese yo perfecto, racional y sensible capaz de controlar lo que es y lo que le rodea.

Y es en este punto desde donde parte el artista: la esquizofrenia que padecía su hermano; una patología que afecta al pensamiento, la percepción, las emociones y la conducta, una enfermedad en la que se pierde el contacto con la realidad y produce una gran incomunicación. Encierro, soledad, aislamiento, desconexión, quedan certificados en esta pieza donde hay tres niveles inaccesibles entre sí. Solo es posible el contacto visual en dos de las partes que podríamos llamar sótano y entresuelo, pero no la verdadera relación ni la intimidad emocional.

Al profundizar en la exploración de la disfunción cerebral de la percepción y la comunicación, el artista se adentra intuitivamente en un lugar mucho más recóndito donde conceptualiza sobre la división más intensa y trascendental que vive el ser humano: la producida entre la conciencia humana y el misterio que habita; la curiosidad impulsa al individuo a dirigirse a ese territorio esencial, desconocido e inaprensible, pero el acercamiento a una información que no se es capaz de gestionar, puede producir un fallo del sistema sensorial e incluso el colapso cerebral, ya sea por exceso o complejidad. Es por esto que Muñoz coloca de forma racional tres niveles: uno inferior o sala de máquinas, único lugar por donde los visitantes pueden circular, es el espacio más oscuro y, como en la caverna de Platón, es el lugar donde la vida se desarrolla; un segundo nivel, es el que habita el esquizofrénico y el artista (todos los rostros de las figuras son reproducciones del hermano enfermo del artista excepto una que es copia de la cara de Muñoz), como arquetipos de aquellos que pueden salirse de lo racional. El loco ha perdido la percepción objetiva de la realidad por su patología y el artista se deja llevar por la intuición en el proceso de creación para abandonarse a sí mismo, para que la parte racional no interfiera al contactar con lo que desconoce. El artista es un guía, un intermediario chamánico que obliga a los habitantes del piso inferior a mirar hacia arriba, les llama la atención y les impone la mirada sobre ese lugar inaccesible físicamente pero que se puede descubrir a través de la mente y el espíritu.

 

Quizá, es más acertado pensar y recrear una realidad sobre lo que se observa desde abajo que dejarse llevar por lo que vemos en el tercer nivel superior. El piso más alto, el más iluminado, es intransitable, desde la barandilla no se tiene perspectiva suficiente para ver a través de los huecos; pero además lo percibido es falso, la mente es engañada con trampantojos que confunden entre realidad y ficción. Este es un espacio misterioso del todo, se manifiesta inmenso e impracticable, sólo se tiene acceso a través del loco y del artista que se han colocado en el intermedio como etapa vehicular que nos puede llevar a una unión con lo que nos es desconocido y vetado por los sentidos a los habitantes de la caverna. Este nivel superior se manifiesta como metáfora de lo trascendental, «ese espacio abismal, ese espacio sin lugar»²​ al que no se puede llegar físicamente (los ascensores no se abren, las barandillas cortan el paso) que deviene en un área de conocimiento conceptualizado y, más que nada, se manifiesta como la posibilidad intuida de lo espiritual.

Enlaces

Fundación Sorigué. PLANTA. Juan Muñoz

www.susanapardo.gallery

 

NOTAS______________________________________________________________________________________

1. BATERSON, Gregory: Hacia la teoría de la esquizofrenia. Buenos Aires, Almagesto-Rescate, 1991, pp 17-47.

2. TRIAS, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Madrid, Mateu Cromo Artes Gráficas, 1988, p 10.

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