Lennie Bell
LAND ART EN LOS EE. UU. EL PRINCIPIO
HEIZER MORRIS SMITHSON
El Land Art es un movimiento artístico en el cual la tierra es manipulada por el artista. Éste se introduce en el espacio para cambiarlo, dando así un nuevo concepto de nuestra interacción con el mismo.
<< No es sorprendente que el paisaje reapareciese como inspiración para algunos de los mejores artistas de este periodo. Tampoco nos tiene que sorprender que la actividad artística resultante fuese una de las más difíciles y asombrosas que se habían visto. Aunque el paisaje sea un tema tradicional y recurrente en la Historia del Arte, esos jóvenes artistas de los años sesenta lo trataron de un modo muy poco tradicional. En lugar de representarlo en pintura sobre lienzo o mediante esculturas representativas, unos cuantos artistas eligieron entrar en el paisaje mismo, utilizándolo como material escultórico. Estos artistas no estaban describiendo el paisaje, sino que se unían a él. Su arte no era simplemente del paisaje, pero sí dentro de él. Las primeras obras se conocían como Earthworks o LandArt. Su presencia física en el paisaje las diferenciaba de otras formas de escultura. Pero su compromiso va más allá: la mayoría de estas obras están inextricablemente unidas a su lugar, y toman las características de este entorno, para formar su propio contenido. Mientras que la mayoría podían haber sido realizadas en cualquier otro lugar similar, la diferencia importante es que las limitaciones entre la obra y su entorno no están del todo claras. Estas obras no son objetos discretos, sino elementos totalmente entregados a su paisaje. Su intención es provocar una experiencia inimitable del lugar en concreto, tanto para el artista como para el observador>>¹
Estas palabras de John Beardsley ponen de manifiesto lo esencial del movimiento Land Art, que durante medio siglo ha abierto muchas puertas, evolucionando desde una postura radical contra lo establecido, hacia un arte social.
¿Qué ha pasado durante los últimos cincuenta años?. En realidad, básicamente nada.
Este arte, que era heredero de la búsqueda del concepto de espacio, se apoderó de él y lo desarrolló como ningún otro movimiento artístico lo había hecho. Las obras de investigación aisladas en el desierto han llegado a influir de un modo directo en la planificación urbananística de las ciudades, así como en la restauración de espacios degradados por la industria, como reivindicación para el uso público.
Los artistas que fundaron el Land Art en los años 60, fueron reconocidos escultores del movimiento minimalista: pertenecían a la clase media norteamericana, eran universitarios y todos respetados artistas de fama nacional. Sus trayectorias les llevaron a cuestionar y experimentar con el fenómeno de la relación del objeto en el espacio y cómo este concepto enfrentaba al observador con su propia idea de este espacio. Sus obras les llevaron a revelarse contra un estilo cuyo orden y pureza de formas era incompatible con sus sentimientos de caos.
A finales de los años 60, el ambiente social no era precisamente de orden, el rechazo a la guerra de Vietnam introdujo un cisma entre el sentido de lo correcto-patriótico y la conciencia individual del bien y el mal. Esto hizo mella en la sociedad norteamericana, introduciendo un sentimiento altamente revolucionario similar al de mayo del 68 en Europa.
El Land Art comienza con sendas exposiciones de varios artistas, entre ellos Michael Heizer, Robert Morris y Robert Smithson, los cuales, literalmente, llenaron las galerías de tierra y piedras, y lo hicieron como una directa provocación a lo establecido. Parecía un acto de rebeldía juvenil, pero su concepto abstracto no tardaría en manifestarse.
Elijo a estos tres escultores por considerar que representan los tres pilares básicos del Land Art: lo sublime, la entropía y la experiencia espacial.
MICHAEL HEIZER
Hasta 1967 Heizer era pintor, pero empezó a producir esculturas en el desierto –que sería la característica de su obra– con las que trabajó durante la siguiente década.
Había salido de su estudio en Nueva York para trabajar en el desierto, utilizando la tierra como medio para producir piezas que, a pesar de que al principio no eran accesibles al público por su localización, pronto superó este obstáculo mediante fotografías y publicaciones que se expusieron en galerías de arte.
Como californiano, vuelve al Oeste (un concepto de libertad ínsita en la psique americana) y compra terrenos en el desierto del Suroeste, (donde su abuelo tenía una mina), y es allí donde realiza sus primeras intervenciones.
Especialmente interesado en las propiedades físicas de la tierra y de sus elementos –densidad, volumen, masa y espacio–, con los que trabaja según le dicta su propia natur
aleza artística. Algunas de sus obras como Foot Kicked Gesture y Ground Incisión Loop Drawing, eran efímeras. Su intención era que con el tiempo se fundieran en el paisaje hasta desaparecer. Según sus propias palabras: <<estamos haciendo diversas fotografías durante de proceso de desintegración>>.
En 1968 realizó un determinado número de obras que despertaron el interés de la crítica. Su obra Dissipate es una serie de cinco trincheras rectangulares excavadas sin orden en el Black Rock Desert en Nevada. A diferencia de otras obras del mismo año, esta tenía carácter de permanencia, ya que sus paredes estaban reforzadas de acero.
En este mismo año Heizer estaba ocupado realizando una trinchera de 120 pies en Massacre Lake, en Nevada. Esta trinchera, llamada Isolated Mass/Circumflex, tiene forma de lazo, excavado en la tierra y separa el círculo interior del resto del paisaje.
Five Conic Displacements (1969) Esta creación está constituida por cinco trincheras, y tuvieron que desplazar unas 200 toneladas de tierra. Otro trabajo de aquel año, Double Negative, es una inmensa composición (1.100 por 42 por 30 pies) que solamente se podía ver en su totalidad desde un helicóptero, debido a su extensión y ubicación , ya que se trataba de las laderas de dos barrancos situados frente a frente. En este trabajo se movieron más de 240.000 toneladas de tierra.
Double Negative
Heizer representa uno de los pilares del Land Art: lo sublime. Lo sublime, en el romanticismo, se provocaba por un sentimiento de asombro ante la contemplación de la representación de la belleza de la Naturaleza. En la pieza Double Negative esta idea de lo sublime se transforma, ya que no podemos situarnos frente a la obra, sino que debemos entrar físicamente para experimentarla.
Desde 1972 a 1976, Heizer trabajó en la construcción de otra pieza duradera llamada Complex One/City (24 por 100 por 140 pies), que ofrece una ilusión óptica en el desierto. Esta inmensa estructura hecha de tierra, hormigón y acero, se percibe desde la distancia como un rectángulo sólido con unas barras horizontales de acero, delimitando el bloque de hormigón. Desde uno de sus lados, tales barras se ven fraccionadas y separadas del bloque rectangular y desde el punto de vista frontal parecen formar líneas continuas.
Complex One City
En palabras de Elizabeth C. Baker: Art Works on the Land: << Los artistas, sin duda, mantienen un grado de romanticismo con del lugar de ubicación de sus obras. El espacio, la soledad, los elementos, el trabajo duro, y también una cierta sensación de peligro inherente en la elección de tales lugares. El drama de estos sitios es inseparable de los conceptos de calor, frío, tormentas y cambios espectaculares del clima y de la luz>>
<<Pero lo que realmente cuenta es mucho más especial: lugares particulares y específicos engendran particulares tipos de percepciones, y estas percepciones tienen un papel determinante en la naturaleza de sus obras. Estas obras, no solamente son inseparables de sus emplazamientos, sino que no se pueden definir, de ningún modo, fuera de sus lugares>>.
Durante esos años la galería Virginia Dawn de Nueva York expuso fotografías y dibujos de estas obras, y a partir de 1974 Heizer crea esculturas para ser expuestas en galerías o en emplazamientos públicos de las ciudades.
Serigrafía
ROBERT SMITHSON
La grandeza del entorno natural le gustaba sin duda a Robert Smithson y esto se comprende al ver las calidades de texturas expresionistas en sus obras. En 1959 era un pintor surrealista, pero a principio de los años sesenta su estilo (aparentemente desenfadado) le llevará a la investigación escultórica sobre el desplazamiento del objeto en el espacio.
Spiral Jetty. Dibujo
En 1964 expuso una pieza en el Finch College Museum de New York llamada Enantiomorphic Chambers, es una construcción que utiliza espejos acompañados de dibujos. Según una de las críticas del momento, ésta obra probaba “la diferencia entre ver y conocer”.²
Entre 1964 y 1968 Smithson hizo una serie de esculturas donde experimentaba con conceptos como el tiempo y la física de las tendencias de los cuerpos, buscando el equilibrio dentro de la rotación.
Non Site
En 1968 el artista empezó a exponer sus nonsites, donde piedras y tierra, puestas en un cubo, se transportaron desde un determinado lugar –indicado mediante mapas y fotografías aéreas– a una galería. Entre tales obras existe una pieza denominada Non Site, donde siete cajas de acero en forma de V y llenas de carbón, están puestas en fila en orden decreciente de tamaño, ilustrado todo ello con mapas y fotografías que indicaban el lugar de origen.
En esta serie de obras Smithson introduce el concepto de qué es lo “real”. Para él son aquellos elementos que componen un sitio determinado y no la clasificación con la que los asignamos a través de mapas, fotografías aéreas…
En el centro de toda la obra de Smithson está el concepto de entropía. Este es también uno de los pilares del Land Art, la tendencia natural al caos.
<<Ambos sentidos, constructivo y destructivo de la naturaleza, conformaban la obra principal de Smithson. El aspecto creativo halla su expresión en la sensibilidad del artista, traducida en la variedad y magnificencia de los materiales de la naturaleza que él emplea. Menos común en el arte es el sentido de la potencial destructividad de la naturaleza >>. ³
Non-Sites
En 1969 completó Asphalt Rundown, en Roma, en esta obra un camión lleno de asfalto volcó la carga por los lados de una cantera.
En 1970 propuso Texas Overflow: en esta pieza Smithson pretendía que los materiales (asfalto negro y azufre) estuviesen enfrentados a las fuerzas entrópicas. El compuesto amarillo había sido dispuesto de tal modo que formase en el centro un anillo con el asfalto caliente, escapándose éste por filtración.
La obra Spiral Jetty, no es solo la más conocida de Smithson, sino que es el icono de todo el Land Art. La pieza fue creada en 1970 en Roselle Point, en el Great Salt Lake, en Utah (EE.UU.). Es una escollera en forma de espiral, hecha de piedras de basalto y tierra, de una anchura de 50 pies y una longitud de 1.500 pies. Al igual que en Double Negative hay que entrar físicamente en la Spiral Jetty, ya que solo se puede percibir la obra moviéndose a lo largo de sus estrechos arcos hacia su final.
Spiral Jetty
Como espiral, tiene un punto central que ocupa el caminante pero, sin embargo, al experimentar la obra uno se halla continuamente descentralizado respecto al gran espacio formado por el agua y el cielo. Smithson escribiendo acerca de su primer contacto con el lugar, decía: <<Mientras que miraba el lugar éste reverberaba en el horizonte como si fuera un ciclón inmóvil, mientras que los reflejos de la luz hacían que el paisaje entero pareciese temblar. Un terremoto latente se abrió haciendo olas. Desde este espacio giratorio, emergió la posibilidad de hacer Spiral Jetty. Ninguna idea, ningún concepto, ningún sistema, ninguna estructura, ninguna abstracción, podrían mantenerse juntas en la presencia de aquella evidencia fenomenológica>> (Robert Smithson, “The Spiral Jetty”, manuscrito inédito).
En 1971 Smithson produjo el Broken Circle and Spiral Hill en Emmen, Holanda. Es una obra compuesta de dos elementos: el primero de ellos, Broken Circle, es un círculo casi completo de tierra de 150 pies de diámetro, dividido en dos partes: un semicírculo de tierra compacta con una gran piedra en el medio, cuya segunda mitad (a modo de cola) es el borde del primer círculo que se proyecta dentro del agua. Como todas las obras de Smithson, tiene forma de espiral. La segunda obra, Spiral Hill, es una colina cónica hecha de tierra, donde un sendero de arena blanca la va rodeando formando una espiral.
Spiral Hill
En este mismo año Smithson inició los primeros contactos con industrias cuyas actividades impactaban sobre el medio ambiente, y de manera especial las compañías mineras. Smitson planteaba sus propios proyectos como un modo de recuperar aquellos lugares devastados por tales actividades industriales. En Projects for Tailings (que no llegó a realizarse) habría utilizado la escoria para construir diversas piezas de Land Art en forma de terraplenes. Smithson pensaba que, si se planificaba la reutilización de la tierra antes de la actividad minera, se podría evitar la innecesaria devastación que acontece en estas actividades.
En 1976 estaba trabajando en su pieza Amarillo Ramp, una escollera curvilínea en pendiente, emplazada en Amarillo, Texas, hecha de la misma arcilla roja del lago.
Amarillo-Ramp
Smithson murió en un accidente aéreo durante la ejecución de esta obra, que fue concluida por su esposa Nancy Holt.
La obra artística de Robert Smithson está a medio camino entre aquellos artistas de Land Art, cuyo trabajo consistía en mover grandes cantidades de tierra y aquellos otros cuya obra trataba el medio ambiente. Smithson estaba interesado en introducir el concepto de entropía, dando una nueva perspectiva acerca de la naturaleza.
Broken Circle
ROBERT MORRIS
Con Robert Morris nos encontramos ante el tercer pilar del Land Art, donde su principal interés se manifiesta en la relación entre el ser humano y el espacio.
Aunque comenzó como pintor (su exposición en 1960 en la Dilexi Gallery fue proclamado mejor artista novel del año), dejó la pintura para trabajar con Yvonne Rainer en obras influyentes de performance y así, podemos explicar el origen de su interés por el espacio, a través de sus performances teatrales.
Como muchos de los escultores de los años sesenta, Morris había estudiado Filosofía, Psicología e Historia del Arte. Su tesis de licenciado en Arte, sobre el papel del pedestal en la escultura de Brancusi, le introdujo en el conocimiento de las formas cerradas y monolíticas del famoso escultor rumano, como alternativa a las obras abiertas y ensambladas de la escultura de Picasso y González. Buscando una manera para hacer que la escultura sea más inmediata al observador, Morris utilizó gestalts que podrían ser instantáneamente percibidos, para que la totalidad de la obra pudiese ser mentalmente representada partiendo de la percepción de sólo una parte de ella.
Columnas
En 1964, en su exposición en la Green Gallery de New York, Morris impresionó a los críticos con sus columnas inertes y neutras que provocaban un despertar en el observador, tanto del espacio real como del espacio desplazado por las esculturas. A través de la exploración de las posibles mutaciones de una única forma en L, Morris revela cómo las formas (incluso las más rudimentarias) implican una reconsideración de la relación espacio-pieza, cuando Morris las cambiaba de posición a diario.
En 1967 Morris realiza sus primeros trabajos en Land Art. Son obras en las que utiliza el vapor, que él llama “arte del aire”. Uno de ellos –un trabajo sin título–, era un gran cuadrado de tierra que Morris había preparado para producir continuamente una nube de vapor. También de ese mismo año es su pieza Steam Piece situada en el interior (una habitación llena de vapor). Morris sentía que el vapor era un material que él podía utilizar como un diálogo entre lo más profundo de una escultura y su relación con el espacio circundante.
Morris es uno de los fundadores del movimiento minimalista y su obra en el paisaje es una extensión lógica de su propio trabajo. Para Morris sus intervenciones en la Naturaleza estaban directamente relacionadas con la participación del observador en el espacio y su nuevo despertar al conocimiento de ese espacio.
En 1971 fue invitado a participar en Sonsbeek 71, Holanda, donde construye su Obsevatory, que fue destruido al final de la exposición y, gracias a los esfuerzos de los patrocinadores y del propio gobierno holandés, fue reconstruido en 1977.
Consiste en tres anillos concéntricos de tierra: el círculo exterior da acceso al círculo interior, cuyas dos ventanas miran hacia los puntos de los solsticios de verano e invierno. Lo que aquí le interesa a Morris no es simplemente revelar el mundo al observador, sino las condiciones de la percepción.
Observatory
En 1973 fue invitado a participar en la Exposición Sculpture off the Pedestal, organizada por el Women´s Committee of Grand Rapids Art Museum. El proyecto Grand Rapids Project, ha sido fundamental para el futuro del Land Art en EE.UU., porque fue la primera vez que se invirtieron fondos públicos para financiar una obra medioambiental a gran escala. En palabras de Morris: <<el lugar elegido está de acuerdo con mis objetivos para el exterior. Obras que cooperan y no son objetos puestos en el paisaje>>.
Grand Rapids
Aquí el artista trabajó directamente con el Departamento Municipal de Parques y Recreación para asegurarse de que la obra tuviera suficiente drenaje y vegetación, como si de cualquier parque se tratase.
Los esfuerzos de muchos individuos, artistas y comunidades confluyeron en el verano de 1979 para realizar un proyecto en Seattle Washinton, titulado Earthworks: Land Reclamation as Sculpture. Fue organizado por la Comisión de Artistas de King County y se invitó a siete artistas a que realizaran una propuesta artística para siete espacios devastados o abandonados de la zona. Entre estos espacios había, una zona afectada por la erosión, tres graveras, un viejo aeropuerto abandonado y la franja designada para el control de ruidos del sector del Aeropuerto de Tacoma, en Seattle. Las propuestas fueron expuestas durante seis semanas en el Pabellón de Arte Moderno del Museo y, a la vez, la Comisión de Arte celebró un simposio para discutir al detalle las implicaciones del proyecto.
Dibujo
Todo esto sería normal si las propuestas hubiesen sido planteadas por ingenieros o arquitectos, pero en este caso los invitados fueron artistas de Land Art, lo que pone de relieve que desde 1979 es la escultura la que da la respuesta más innovadora a los problemas urbanísticos que atañen a la recuperación de las zonas degradadas en las grandes urbes.
Robert Morris seleccionó una de las graveras abandonadas al Sur de King County. Su propuesta fue financiada por el programa de arte en sitios públicos, el National Endowment for the Arts, el Departamento de Obras Públicas y por la Comisión de Artes del Condado.
La pieza consistía en unos terraplenes concéntricos que formaban un anfiteatro en el centro y desde el anfiteatro sólo se veía el cielo. Además de mostrar las ideas del artista sobre la estética en la restauración, la obra de Morris resuelve la viabilidad económica de este tipo de arte. El presupuesto del proyecto de Morris costó un poco más que los presupuestos convencionales más bajos para la restauración de este lugar.
Morris abrió un camino donde la obra artística consolida su condición de beneficio social, revelando una convicción cada vez más creciente: la de que los artistas deberían tomar parte en las decisiones estéticas que, normalmente, se toman como parte de la planificación urbanística, tanto en el uso de la tierra como en el restablecimiento de suelos devastados.
Las intervenciones de Morris en el paisaje invitan a la participación del observador en el espacio y al despertar de un nuevo conocimiento de ese espacio.
Dibujo y plano de Morris
En este artículo me he referido a tres artistas cuya obra está fundamentada en el desplazamiento de masas. Dentro del movimiento del Land Art hay diversos tipos de prácticas: algunos artistas abogan por no modificar la tierra y sus obras están yuxtapuestas sobre ella, por ejemplo, en la obra de Nancy Holt. Otros utilizan la vegetación para hacer delicadas obras con ramas que flotan sobre el agua, como en la obra de Michael Singer. Otros incluso recuperan la vegetación indígena en lugares urbanos, para restablecer su identidad histórica, como es el caso de Alan Sonfist.
Como consecuencia de las respuestas innovadoras a los problemas urbanísticos que afectaban a la recuperación de las zonas degradadas en las grandes urbes, que dieron Smithson, Heizer y Morris, se abrió un camino novedoso: los escultores tomaban parte en las decisiones estéticas de las ciudades y en la planificación urbanística.
Dibujo de Morris
En el pasado el escultor trabajaba casi siempre en contra de la Naturaleza. Su obra consistía, básicamente, en extraer de un bloque una forma relacionada con un modelo imaginado, acorde con el periodo en que vivía el artista. Durante el siglo xx el concepto de la escultura experimentó grandes cambios, tanto respecto al objeto en sí como respecto al espacio que ocupaba. A través del Land Art la escultura llegó a ser, en lugar de un objeto para ser mirado, un espacio para vivirlo. La escultura encuentra un nuevo impulso en su manera de reinventar la realidad y esto, a su vez, le da otra función: ser el centro de la experiencia de la realidad espacial.
En el Land Art el espectador se convierte en sujeto activo, ya no controla ni abarca el objeto, sino que lo experimenta como tránsito.
Para poder explorar el espacio el artista ha tenido que aislarlo, perdiendo así su carácter funcional, transformando su entorno; de este modo cuando el espectador se sumerge en él, se descubre a sí mismo, tanto mental como físicamente, a través de las cualidades de volumen, materia y luz.
Steam Work for Bellingham-II y Cloud Garden steam
¹ John Beardsley Earthworks and Beyond. Abbeville Press 1984.
²Mel Bochner, “Art in Progress-Structures”,Arts 40, nº 9 (septiembre/octubre 1966), pág. 39.
³John Beardsley. Probing the Earth: Contemporary Land Projects Washington, D.C. Smithsonian Institution Press, 1977; Pág, 83.
LAND ART
En esta séptima edición celebrada entre el 15 y 18 de Noviembre una apretada y variada agenda, nos paseaba por la feria de la mano de talleres, conferencias, demostraciones en directo, visitas guiadas y música para la noche del sábado y otros momentos, siempre bajo el soporte y estructura de más de cincuenta galerías y centros de arte.
He revisado tales obras —sin prisa y una a una—, enlazando pausadamente recuerdos, silencios y contextos, estrujando así, una vez más, mi personal magdalena proustiana entre los dedos. De hecho, conocí a Ángeles Marco cuando, iniciados los años ochenta, estaba dando por finalizada su importante Serie Modular (1974 / 1980), aunque seguía completando los últimos eslabones del proyecto, henchido de geometrías, de dialécticas formales, de contrastes cromáticos, juegos estructurales, opciones combinatorias e imperativos seriales.
del doble trabajo –investigador y operativo—, que revulsivamente se producía. La tesis fue, por cierto, compleja en su articulación y prolongada en su desarrollo. Se leyó, de forma exitosa, hace ya exactamente treinta años, el 29 de abril de 1987, en la Universidad Politécnica de Valencia, titulándose “Imagen y ficción. Análisis de un proceso creativo en escultura”. Y ese mismo año –palanca innegable—se iniciaron, además, con especial fortaleza, otras fundamentales series como El Tránsito y Salto al vacío (1987-1989), que fueron efectivamente determinantes en su trayectoria.
El otro punto neurálgico, en su trayectoria vital y profesional, se catalizó, asimismo, a mi modo de ver, en torno a la gestación de su muestra paradigmática en el IVAM, “Ángeles Marco. El taller de la memoria” (1992), de la que fui comisario, a petición suya, concretamente montada en el centro del Carmen, que entonces era también sede adjunta de la prestigiosa institución. Una etapa para recordar —sin ira— admirativa y nostálgicamente, en la desigual historia del centro.
una especie de efectiva prolongación de su tesis doctoral: el mantenimiento de las mismas estrategias de diálogo, la contextualización pormenorizada de las series anteriores y la gestación de piezas nuevas, enfatizando, siempre, la vigencia de la categoría de “relación” entre todo el conjunto del proyecto / itinerario. Recuerdo que incluso llegamos a decidir que el recorrido, para los visitantes de la muestra en el IVAM, sería, ni más ni menos, una especie de analogía al hecho concreto de visitar –con evidentes afanes didácticos– el taller de la escultora, potenciando momentos / espacios / bloques propositivos / obras y rincones bien diferenciados, en sus respectivos contextos. El cuidado catálogo del evento –hoy documento fundamental– obedeció asimismo a idénticas pautas expositivas.
que fuesen más adecuados, a la construcción / conformación concreta de la propuesta física y también, finalmente, a las condiciones exigibles a la instalación de la pieza. No concebía, de hecho, Ángeles Marco que se pudiera escindir / aislar la realidad de sus piezas de sus respectivos contextos, de sus génesis correspondientes y de sus finalidades. Cada obra mantenía activa su intrínseca memoria.
