PARA QUE EL ESCENARIO COBRE SENTIDO

Susana Pardo

PARA  QUE  EL  ESCENARIO  COBRE  SENTIDO

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

[…] No creo ni en aquello que puedo tocar, ni en aquello que puedo ver. Solamente creo en aquello que no puedo ver, pero que siento. […] ¿Queréis escribir acerca de mí? Mi lenguaje pictórico es indeseable, hecho con los dialectos más miserables, vulgar y muchas veces sutil, así como en el fuego del alfarero suelen mezclarse o separarse los elementos contrarios. […] Soy amigo silencioso de quienes sufren en el campo yermo. Soy la hiedra de la eterna aflicción, que se prende del muro leproso detrás del cual esconde la humanidad rebelde sus vicios y virtudes.

G. Rouault (Fragmentos, 1926-1945)

Mirar es un acto que trasciende la mera captación de la superficie visible del mundo. Implica un proceso profundo de atención y compromiso intelectual, donde la mirada se convierte en una herramienta de análisis y desciframiento. Mirar es pensar; es decodificar los símbolos que estructuran la realidad y penetrar las capas de significado que subyacen a lo observado. Sin embargo, la realidad que enfrentamos está a menudo conformada por lugares, hechos, personas y circunstancias que preferimos no reconocer —efectos del horror, de la injusticia o de traumas colectivos—, y es precisamente en esos paisajes perturbadores donde ver es un desafío en el que se sale perdiendo, y lo aconsejable es cerrar los ojos para sentir desde adentro. Estos escenarios no solo se nos presentan, sino que nos devuelven la mirada1, interpelándonos como observadores. La mirada ya no es simplemente nuestra; el paisaje adquiere su propia agencia, transformándose en un sujeto que dialoga o incluso cuestiona al ojo que lo contempla. En esta tensión, lo real emerge como imagen resultante de esta interacción activa entre el observador y lo observado; una imagen o representación que no es simplemente un reflejo pasivo, sino una construcción creativa que deviene en arte.

Y esta es la cuestión, ¿Cómo podemos mirar de frente el dolor, la enfermedad, la locura, la injusticia y la reclusión? ¿Cómo hacer visible el abandono, el deterioro, la desaparición y la muerte, sin sufrir los mismos estragos ni desfallecer en el intento? ¿Cómo sostener la mirada ante lo más terrible o abyecto del mundo y dar testimonio de las experiencias oponiéndose al olvido? El filósofo francés Jacques Rancière, en su obra «El reparto de lo sensible»2, argumenta que el arte tiene la capacidad de reorganizar la percepción y redistribuir lo visible e invisible en la sociedad. Es en este sentido, que las artistas Patricia Gómez y M.ª Jesús González realizan sus proyectos, con la fuerte convicción de que todo puede y debe ser mostrado porque otro mundo es posible. Una idea que les impulsa a crear belleza transformando lo degradado y corrupto en una nueva realidad, cargada de sensibilidad y energía. En palabras de Rancière, sus piezas son intervenciones políticas que no solo documentan realidades pasadas, sino que, además, visibilizan a quienes han sido excluidos de la narrativa oficial y operan como un manifiesto ecologista de reparación y renovación de la memoria: reciclan lo desechado e inservible, dándole el valor que merece al convertirlo en objeto artístico al servicio del espectador.

Las artistas Patricia Gómez y M. Jesús González han desarrollado una práctica artística centrada en la exploración de la memoria colectiva e individual a través de la intervención en espacios cargados de historia, donde los rastros materiales y simbólicos son rescatados y recontextualizados. Este enfoque combina elementos de la arqueología, la documentación histórica y la estética del deterioro.

Uno de los elementos clave de su trabajo es la tensión entre la materialidad del objeto artístico y la fragilidad de lo que representa. La decisión de trabajar en los lugares específicos donde se acumulan vivencias y experiencias “otras” —prisiones y psiquiátricos abandonados, casas en ruinas, barrios a punto de ser demolidos— conecta con una tradición en el arte contemporáneo que busca dialogar con los vestigios del pasado para replantear la relación del presente con la historia. Se sirven de los lenguajes visuales como la fotografía, el vídeo, 

el archivo o la instalación; sin embargo, lo que las distingue es el uso de una metodología única: lo que ellas denominan “la estampación por arranque” o «arranque mural», una técnica que combina el principio de transferencia característico del grabado y el strappo de la restauración de los frescos, que literalmente despega capas de historia de las paredes, como si desenterraran un palimpsesto físico donde múltiples escrituras coexisten superpuestas en un mismo soporte, escondiendo y revelando significados al mismo tiempo. De este modo, su obra puede ser vista como una relectura de la memoria, no lineal ni progresiva, sino fragmentada y acumulativa, donde las marcas de lo acaecido queda atrapado en los muros que son testigos silenciosos del paso del tiempo.

Su trabajo se sitúa en la encrucijada entre el arte conceptual y el arte de intervención, donde la investigación y el impulso archivista trata de documentar la presencia de la ausencia, el rastro humano y los signos del tiempo en objetos y lugares cotidianos. Gómez y González cuestionan las políticas de la memoria y el olvido institucional. Sus intervenciones en lugares de exclusión, abandonados o en proceso de demolición subrayan la dimensión política de la memoria, un tema que también es recurrente en el arte contemporáneo global. La capacidad de estos lugares para contar historias suprimidas o marginadas se convierte en el núcleo del discurso artístico, rivalizando con las narrativas dominantes y las políticas de «borrado» del espacio urbano.

CORRESPONDENCIAS  FRAGMENTADAS

Existe, en toda la producción de las artistas, una relación muy estrecha entre la memoria, el espacio y el tiempo, alineándose con la reflexión que presentan una serie de corrientes filosóficas que abordan la subjetividad y el devenir histórico; es por ello que podemos establecer vínculos con nociones como el materialismo histórico, la fenomenología y el constructivismo social, entre otras.

Esto se visualiza particularmente en proyectos como «Fins de cota d’afecció» («Hasta cota de afección»), realizado en la galería 6 del IVAM de Valencia donde “rascan” las paredes de la sala (más correcto sería decir que utilizan la técnica de restauración de la estratigrafía) rescatando los niveles o estratos de pintura que se fueron superponiendo en cada una de exposiciones de los últimos 30 años. Una labor que conjuga la investigación en los archivos, la intervención en la realidad física del espacio, enfatizando cómo en un lugar para la cultura — atemporal, imparcial y ecuánime, a priori— queda condicionado por contextos ideológicos, políticos y sociales de la ciudad y del propio museo. Esta relación entre la memoria impresa en los documentos y las huellas marcadas en el espacio a lo largo del tiempo construyen una identidad colectiva en la que se puede apreciar los diferentes diálogos culturales e interferencias de pensamiento.

Tal como defiende el materialismo histórico de Benjamin3, la memoria se convierte en escenario de lucha. La memoria es entendida no solo como un registro del pasado, sino como un espacio en disputa, una arena donde las fuerzas sociales y políticas pugnan por imponer sus versiones de la historia. En este sentido, se puede establecer un paralelismo con la noción del Angelus Novus del filósofo, donde el ángel de la historia contempla el pasado como una catástrofe acumulada de ruinas que el progreso pretende enterrar.

El proyecto «Archivo Casa Ena» es un claro ejemplo de rebeldía contra la ignorancia por omisión, en el que las artistas intervienen en la casa de Concha Monrás y Ramón Acín, fusilados durante la Guerra Civil española en 1936. Aquí, las huellas impresas en paredes y restos de mobiliario, las cartas y objetos se convierten en testigos de los horrores de la crueldad y el ensañamiento. A través de la estampación, el dibujo, la fotografía, el video y la animación se analizan los estratos de pintura y las capas de tiempo para hacer visible una historia de represión y violencia, pero también de resistencia y libertad.

Desde una perspectiva teórica, esta obra puede analizarse a la luz de las ideas de Maurice Halbwachs sobre la memoria colectiva4. Para el psicólogo y sociólogo francés, la memoria no reside únicamente en los individuos, sino en las estructuras sociales compartidas, incluidas las arquitectónicas. En este sentido, la intervención en la Casa Ena no solo busca revindicar y sacar del olvido la vida y obra del artista y su mujer, sino que también convierte el espacio en un archivo vivo de la memoria colectiva, en la que se entrelazan relatos personales y sociales con los acontecimientos políticos de un momento histórico.

Mención especial de los espacios que albergan conflictos son las prisiones y hospitales psiquiátricos donde Gómez y González intervienen mostrado las capas ocultas de memoria contenidas en los muros, rescatando el pasado desde una óptica crítica. El proyecto realizado en el antiguo Complejo psiquiátrico de Bétera (expuesto en el CCCC de Valencia con el título “De lo abyecto” o en la galería 1 Mira Madrid como “Espejos del mundo”), revelan las huellas de vidas y eventos que fueron suprimidos o deformados por las fuerzas del olvido institucional o político, lo que puede leerse como una intervención benjaminiana. En lugar de una historia lineal y progresiva, las artistas desvelan una historia estratificada, discontinua, donde cada capa de pintura esconde o anula la anterior, evocando la idea de que el pasado nunca se borra por completo, sino que permanece como un residuo latente. Este acto de desenterrar y conservar las huellas se opone a la noción del progreso como una eliminación del pasado, y convierte el espacio en un testimonio de la resistencia contra las narrativas oficiales.

Detrás de los muros de una cárcel o de un psiquiátrico, el encierro físico es una realidad innegable y forzada. Si bien la privación de la libertad de movimiento y control sobre el propio cuerpo es ya una experiencia dolorosa, la prisión de la enfermedad mental añade un grado extra de sufrimiento. Sin embargo, lo más devastador es el abandono y el olvido que acompañan al aislamiento social. En la intervención del psiquiátrico de Bétera, al trasladar las paredes de su lugar originario y recrearlas en el formato de las ventanas del edificio imponiéndolas de un modo acumulativo y seriado, las artistas están proponiendo liberar simbólicamente la memoria de todas aquellas personas que vivieron recluidas en la tortura de la locura, la marginación, el maltrato y la negación, tanto física como mental. Pero la reflexión no se detiene ahí; los fragmentos de muros en forma de ventanas, que permanecen cerradas al exterior, simbolizan una invitación al espectador para explorar la inmensidad de los territorios interiores. Animan a la introspección y el auto análisis como vías para comprenderse a uno mismo; pero ante todo, reclaman una forma de libertad más profunda: aquella que nace del pensamiento creativo y la imaginación, y que, a su vez, impulsa a prestar atención a los excluidos sociales, liberándolos de su soledad y su visión carente de panorámica espacial y temporal.

Las piezas artísticas actúan como un medio o dispositivo de liberación a futuro, ofreciendo resistencia y alternativas. Sin embargo, el modo de representar la violencia o las personas que viven el horror supone un planteamiento previo a nivel ético y estético. El arte ha tenido que lidiar con los tabús o, como ahora se denomina, lo políticamente correcto, que vuelve a enclaustrar en el estereotipo, censurar o simplemente arrinconar en el olvido lo que no conviene o se considera inaceptable. Gracias a la facultad del arte para corregir y reparar muchos de los supuestos “descuidos” sociales y políticos es posible mostrar circunstancias crudas y dolorosas de un modo que podamos mirarlo directamente. Las piezas de Gómez y González representan la poetización de situaciones que es necesario mirar y entender, eventos muy duros que consiguen exponer de tal modo que provoque el interés del espectador y no el rechazo; pero al mismo tiempo, los ecos que emanan del acierto del simbolismo y la formalización de las propuestas logran activar la crítica que incide en la profundidad de la narrativa.

Las piezas recabadas y reconstruidas del hospital psiquiátrico, entre las que se encuentran una instalación de espejos, películas abandonadas en el cine del complejo y los vaciados de las bañeras donde se procuraban los tratamientos, nos cuentan un relato real sutilmente asimilable para el espectador consciente al que se le invita a ser parte de la representación de lo visto y vivido intramuros. En este proyecto concreto de Bétera en realidad en todos los que las artistas han trabajado utilizan la representación de las vivencias dramáticas como un mecanismo regenerador que transforma esa experiencia en algo purificador, capaz de disolver el sufrimiento. Al observar el dolor ya vivido, se ofrece una herramienta útil para evitar repetirlo en el futuro. Las artistas han comprendido que, más que centrarse en personalizar el sufrimiento a través de individuos o retratos físicos, lo importante es captar la esencia de la experiencia, que queda impresa tanto de forma consciente como involuntaria, impregnando los espacios y objetos con su vibración.

Sin embargo, el concepto de abyección desarrollado por la filósofa y psicoanalista Julia Kristeva5 en su obra “Poderes de la perversión” (1980), está latente en la exploración del sufrimiento en este proyecto. Kristeva define lo abyecto como aquello que provoca repulsión y desasosiego, lo que rompe con las normas sociales y desestabiliza la identidad del individuo. Lo abyecto se encuentra en los márgenes de lo aceptable y toca cuestiones de exclusión, cuerpo y el miedo a lo que no puede ser asimilado. Las inscripciones anónimas, los arañazos y las huellas en los muros son testimonios de un sufrimiento colectivo que, según Kristeva, representa un tipo de abyección que la sociedad tiende a excluir. Al transformar estos muros en paisajes abstractos, Gómez y González hacen visible lo invisible: las vidas destrozadas por el encierro, la marginalidad y la locura. Este proceso convierte al espacio en un archivo del dolor humano, resonando en la memoria del espectador. El tratamiento de lo abyecto en esta obra no busca recrear el horror de manera explícita, sino transmitir la esencia del sufrimiento. Las artistas logran lo que Kristeva sugiere: la abyección se presenta como un eco de la marginalidad, un recordatorio de los límites de la identidad y la fragilidad del cuerpo. El espectador es confrontado con su propio miedo a lo abyecto, pero de una manera sutil, donde la representación no cae en la crueldad explícita, sino que permite una reflexión más profunda sobre la experiencia humana.

En sus intervenciones artísticas, Gómez y González transforman el espacio en un fenómeno vivido, en un campo de percepciones que va más allá de la mera materialidad de los muros. Su metodología nos remite a la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty6, quien sostiene que el espacio no es simplemente un contenedor vacío, sino algo que se experimenta, se percibe y se habita. En esta concepción fenomenológica, el espacio está indisolublemente ligado a la experiencia corporal y a la memoria subjetiva. Los espejos, las bañeras, las películas, los registros fotográficos o los muros que las artistas arrancan y documentan no son solo restos ruinosos; son portadores de experiencias humanas, donde lo material y lo inmaterial se fusionan. Los espejos, que alguna vez reflejaron los rostros de los pacientes, ahora enfrentan al espectador con una realidad invertida, reconstruyendo las nociones de identidad y memoria. Esto enlaza con las teorías de pensamiento defendidas por teóricos como Paul Ricoeur7 sobre el constructivismo social, en las que la memoria no es un depósito de hechos, sino un proceso narrativo a través del cual los individuos y las comunidades configuran su identidad. Esta concepción establece que la identidad se moldea por medio del relato y la interpretación del pasado, lo que sugiere que el recuerdo es un acto creativo y no meramente un registro de eventos.

Por tanto, no se trata solo de un acto de conservación. El sufrimiento y la represión se transforman en superficies vivas, palpitantes, donde la percepción sensorial y la experiencia emocional del espacio oclusivo se hacen palpables. Esta exploración fenomenológica y constructivista del espacio lleva a una reconsideración de la arquitectura no como un objeto estático, sino como un proceso dinámico que encarna las historias de quienes lo han habitado. Esta aproximación se sitúa en oposición a la concepción cartesiana del espacio como extensión, pues aquí el espacio es un campo de interacción entre el sujeto y el mundo.

En este sentido, proyectos como “A la memoria del lugar”, que documenta la demolición de viviendas en barrios como El Cabanyal, pueden ser interpretados como un intento de rescatar las narrativas locales frente a la homogenización y la amnesia urbana impuesta por el desarrollo inmobiliario. La memoria de estos espacios no solo se encuentra en los relatos orales o los archivos históricos, sino en las marcas físicas que el paso del tiempo y las actividades cotidianas han dejado sobre los muros. Al rescatar estas huellas, las artistas actúan como mediadoras de una subjetividad colectiva, devolviendo a la comunidad una parte de su historia que estaba a punto de ser borrada.

Volviendo a los espacios de exclusión y control, me gustaría mencionar cómo en los proyectos d cárceles abandonadas como “Las siete puertas” o “Cell 560” no solo documentan físicamente estos lugares, sino que también los resignifican, poniendo de relieve la violencia estructural que representan. El testimonio de los presos, sus marcas y escritos, son rescatados por las artistas, creando un archivo visual que denuncia la deshumanización inherente a estos espacios.

En 2011, las artistas exploran las capas históricas y las marcas dejadas en los muros de la prisión de Holmesburg en Filadelfia, en el proyecto denominado “Depth of Surface”. Esta prisión, construida siguiendo el modelo panóptico de Jeremy Bentham8, representa un espacio de control y vigilancia, temas que Michel Foucault9 abordó en su obra «Vigilar y Castigar». En este texto, Foucault argumenta que la arquitectura del panóptico es un mecanismo de poder diseñado para ejercer control sobre los cuerpos a través de la vigilancia constante.

Las artistas se apropian de esta idea foucaultiana al rescatar los restos físicos y materiales de la prisión. En las intervenciones de arranque que transfieren a la estampa la información de los muros como «Second Skin» y «Marks & Scars», las paredes de las celdas se convierten en superficies que documentan el tiempo y el sufrimiento de los prisioneros, transformándose en una especie de piel que lleva inscrita la historia de quienes fueron confinados en ese espacio. Aquí, el concepto de «segundo cuerpo» de Foucault, en el que la sociedad disciplina el cuerpo a través de mecanismos invisibles de poder, cobra vida. Las paredes de la prisión no son solo barreras físicas, sino que contienen la memoria visual de los prisioneros, en forma de marcas, dibujos y restos de pintura. El espacio, entonces, es tanto una cárcel física como una cárcel de la memoria. Todo ello ha quedado registrado en series fotográficas como las denominadas “Detritus” y “Domus” y en un archivos sonoros en el que se lee lo que cada 15 minutos los funcionarios de prisiones debían anotar sobre lo acontecido en la unidad de aislamiento de la cárcel, apareciendo la monótona letanía que repite una y otra vez la frase “All appears to be normal”.

Los hospitales y prisiones sobre los que trabajan las artistas nos remite a la noción de heterotopía enunciada por Foucault, definida como esos «otros espacios» que son físicamente reales, pero que funcionan de manera diferente a los espacios ordinarios, a menudo como lugares de exclusión y disciplina, espacios cerrados en los que se materializan las estructuras de control social y operan las dinámicas de poder. Explorarlos implica no solo atender a los cuerpos que en ellos habitaron, sino también memorias y emociones. Las paredes de la prisión se convierten en testigos silenciosos, rescatan los rastros de los internos y se convierten en la representación del biopoder. Los muros no solo encierran, sino que también registran, de manera literal y metafórica, la relación entre el poder y los cuerpos. Este enfoque es especialmente relevante a la luz de la crítica de Foucault sobre el castigo moderno, que ya no se centra en el espectáculo público del cuerpo sufriente, sino en una vigilancia constante, un control invisible que se despliega a través de la arquitectura disciplinaria. Por un lado, las artistas consiguen que las memorias no se pierdan con la demolición y el abandono de las estructuras, al mismo tiempo que lanzan una crítica al tratamiento regulador de un sistema tendente a la deshumanización y homogenización que denigra al diferente aislándolo y anulando la subjetividad.

Las obras de Patricia Gómez y M.ª Jesús González trabajan contra la desmemoria convirtiendo el espacio en un nodo temporal en el que pasado, presente y futuro coexisten en una interacción dinámica de informaciones poetizadas, ofrecidas para deshacer inercias caducas y construir otras realidades.

NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________

1.- DIDI-HUBERMANN, Georges: Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 2014.

2.- RANCIERE, Jaques: El reparto de lo sensible. Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2009, Cap I y II. El concepto del reparto de lo sensible hace referencia a las complejas relaciones entre arte y política, donde el arte acoge formas de hacer y ser entremezcladas con el espacio, el tiempo y las formas de percepción. En relación con esta dimensión de lo sensible, Rancière define tres regímenes de identificación del arte: ético, poético o representativo y estético.

3.- BENJAMIN, Walter: “Tesis sobre la filosofía de la historia”, en Iluminaciones. Madrid: Taurus, 1998.

4.- HALBWACHS, Maurice: La memoria colectiva. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 27-30

5.- KRISTEVA, Julia: Poderes de la perversión. México DF, Siglo XXI editores, 2004, p.12.

6.- MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenología de la percepción. Barcelona, Editorial Planeta-De Agostini, 1993, cap II.

7.- RICOEUR, Paul: Tiempo y Narración III. El tiempo narrado. Madrid, Siglo XXI de España editores, 2009, pp. 783-836.

8.- El modelo panóptico de Jeremy Bentham, ideado en el siglo XVIII, es un diseño arquitectónico de prisiones en el que una torre central permite a un vigilante observar a todos los prisioneros sin que estos puedan saber cuándo están siendo observados. Este diseño busca generar una sensación constante de vigilancia, que conduce al autocontrol de los individuos. Aunque Bentham lo concibió como un mecanismo de reforma y eficiencia, el panóptico ha sido interpretado críticamente como una metáfora del control social y la vigilancia en la modernidad, especialmente por Michel Foucault.

9.- FOUCAULT, Michel: Vigilar y castigar. México DF, Siglo XXI editores, 2004, pp. 138-179.

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Enlaces de interés

Patricia Gómez y Mª Jesús González  

www.patriciagomez-mariajesusgonzalez.com

Ig. @pgomez_mjgonzalez

 

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LA DANZA DE LA NATURALEZA Y EL SIMULACRO. Toya Legido

Susana Pardo

 La danza de la naturaleza y el simulacro.

Toya Legido 

Impacta la instalación de 1.500 mariposas que Toya Legido ha creado especialmente para la exposición “Maravilla”1. Al cruzar el umbral, nos recibe una impresionante pieza de unos 10 metros de longitud: una conmovedora obra titulada En extinción. Esta creación realista representa una variedad de lepidópteros amenazados por la agresividad y violencia de nuestro estilo de vida contaminante; una pérdida que inevitablemente afecta tanto a nuestra salud física y mental como a nuestro bienestar emocional.

Existe un paralelismo evidente entre las formas de la naturaleza y la fecundidad orgánica, con la expresión formal y la creación artística. Cargadas de voluptuosidad y deleite en algunas obras, y de pasión y dramatismo en otras, las creaciones de Legido intensifican la superficie de la naturaleza observada para hablar del velo de lo real. A través de este manto denso—siempre atractivo y emocionante—se nos sugiere que la verdadera magia se oculta bajo él, donde reside el núcleo esencial de la materia viva. Para desarrollar su trabajo, Legido recurre a dos recursos esenciales: primero, se permite el uso libre de técnicas y enfoques destinados a crear imágenes estéticas, alejadas de la precisión documental de la ciencia naturalista. En segundo lugar, la expresión artística y creativa le lleva a construir desde la imaginación, abordando su obra de manera poética y utópica, mientras escucha los ecos que emanan de lo orgánico para otorgar nueva vida. Aunque su proceso de creación incluye la investigación en archivos y documentos científicos, herbarios, colecciones entomológicas, jardines botánicos y museos de zoología, desde el primer momento queda claro que lo representado no es una reproducción fiel de la realidad, sino la interpretación subjetiva de una idea, una imagen-símbolo.

Las obras se nos revelan como el resultado de años de observación y estudio, pero ante todo son la síntesis lograda de la tarea de desbrozar, simplificar, apartar, escoger y depurar, consiguiendo ofrecer al espectador una mirada cristalina, para que el concepto aparezca claro, limpio y conciso. Requiere todo un recorrido llegar a presentar una hoja seca, retorcida o medio comida por los insectos flotando en un fondo blanco y que resulte conmovedora. Atrapa su humildad y sencillez, y a la vez tanta dignidad en la consecución del ciclo vital. Pero más que la idea de temporalidad, de la existencia efímera, lo caduco o la ausencia, me asaltan otras cuestiones: ¿pueden sus fondos y cielos planos y monocromos definir la forma desnuda? ¿puede la forma desnuda mostrarnos el velo de la apariencia? ¿puede el velo evidenciar el misterio?

El modo en que la naturaleza nos reclama sigue siendo un enigma. No se trata solo de lo que podemos percibir visualmente—las formas, los colores, las luces y sombras con sus brillos y contrastes—sino también de cómo sus sonidos, aromas y sabores nos cautivan, aunque no comprendamos del todo los mecanismos que generan esa atracción o repulsión. Nuestros sentidos, por sí solos, no bastan para capturar la complejidad del entorno, y nuestro cerebro lucha por decodificar la inmensa cantidad de información que recibe. No obstante, somos capaces de experimentar el misterio que la naturaleza evoca, disfrutarlo sin necesidad de racionalizarlo, simplemente dejándonos llevar por la emoción que nos suscita.

Cuando observamos las piezas de Toya Legido, las ramas que se entrecortan y se cruzan en los cielos lechosos, las hojas secas ingrávidas, los tétricos perfiles arbóreos en la bruma invernal o los brotes en primavera, así como los vuelos de las falsas mariposas recortadas, las recreaciones de seres mutantes a partir de materia vegetal o los falsos ecosistemas en escaparates didácticos, cabe preguntarse si son estructuras veladas o son el propio velo que no deja ver la realidad; ¿se trata de representaciones como sustitutivos de una memoria extinta? Estas recreaciones falsas de lo que nunca existió ¿se nos dan a ver como naturalezas posibles? o por el contrario, por el hecho de ser imágenes construidas, fotografías que ofrecen una mirada subjetiva, una creación artística, ¿estamos ante una verdad mayor que no pretende más que mostrar una ficción, sugerir formas de ver y entender el mundo?

A una década de conmemorar los 200 años de la primera fotografía fijada de modo permanente sobre una superficie, la historia nos ha demostrado que nada más alejado de la verdad pura y objetiva que una fotografía, pese a que en sus inicios, la fotografía parecía destinada a ser el reflejo fiel de lo observado, al capturar el mundo de forma mimética. Cualquier imagen, ya sea pintada o fotografiada, es una representación, con mayor o menor acierto, y dice más de su creador y de su visión del mundo que del propio objeto o sujeto representado. Tal como mostró René Magritte en su cuadro titulado La traición de las imágenes; en el lienzo hay pintada una pipa muy realista junto a la leyenda en francés Esto no es una pipa. ¿Está Magritte negando una evidencia?2 Cualquiera de nosotros puede ver claramente una pipa sobre el lienzo; o más bien hay que darle la razón al surrealista porque lo que vemos en forma de pipa es solo pintura que representa una pipa. En su búsqueda por la objetividad pura, Magritte desacredita las imágenes por ser una representación y no el objeto en sí y lo expresaba con las siguientes palabras: «La famosa pipa. ¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, solo es una representación, ¿no lo es? ¡Así que si hubiera escrito en el cuadro Esto es una pipa, habría estado mintiendo!»3

Este juego entre códigos, representaciones y percepciones, revela cómo las imágenes, independientemente de las técnicas y los lenguajes, construye nuevas naturalezas a explorar. Como forma de representación están al servicio del autor — en este caso, la artista— y pueden incluso contradecir el original del que parten. Sin embargo, no solo los lenguajes verbales y visuales son objeto de análisis y juicio, por estar condicionados por quien emite el relato o realiza la imagen, llevando siempre consigo el sesgo del contexto cultural y la perspectiva ideológica. La realidad misma también es cuestionada, pues solo cobra existencia cuando es observada, experimentada o compartida; es decir, la realidad se manifiesta a través de la interacción con el sujeto, con el ser vivo que la contempla. La mirada, del mismo modo que la creación, es un acto singular, una acción personal y subjetiva que podrá ser compartida en mayor o menor grado dependiendo de la cercanía cultural y otras circunstancias externas.

Ante esta confusión sobre la veracidad de lo que observamos, las imágenes vienen a anclar la experiencia asegurándonos una verdad: que las piezas artísticas son una ficción. A partir de esa realidad, se puede avanzar dirimiendo para qué se ha creado esta ficción real y qué nos quiere contar, qué sentido o significado oculta y hacia dónde nos dirige la mirada y el pensamiento.

Así, debido a la parcialidad de las imágenes y a su incapacidad de ser documento fiel del natural, las obras de Toya Legido despliegan su estrategia para trascender los límites de la percepción, evidenciando el velo de lo real a través de la lógica de lo sensorial. Sus fotografías de seres orgánicos son interpretaciones subjetivas de su propia interacción con el entorno natural, imágenes-velo que, paradójicamente, fascinan y seducen al ojo, a pesar de sus limitaciones para captar el misterio sugerido. Solo mediante el ejercicio de la imaginación es posible horadar la superficie, abrir un hueco a modo de mirilla o desgarrar el velo para ver a través de los jirones4.

Si logramos asumir la representación de la forma como veladura y metáfora de lo que ya no es ni puede ser evidente; si comprendemos que el fondo blanco que rodea la forma es el límite que la define y le otorga identidad; entonces aceptamos que vivimos en el misterio y lo que percibimos ya no puede engañarnos. Al reconocer que lo que vemos es un mundo imaginado, el viaje de la vida se expande, y es en ese momento cuando comienza la gran aventura de la experiencia sensible y de conocimiento conceptual e intuitivo.

No se trata de que el velo sea más valioso para el ser humano que la realidad misma, sino de que, a través de la imaginación y la libertad que el arte ofrece, se pueden construir nuevas naturalezas, nuevas formas de conectarnos con ella, comprenderla y expandir la noción de verdad (que no quede encerrada en una idea absoluta, homogénea, objetiva y única). A diferencia de la ciencia, que describe lo que existe y actúa como memoria de lo ya descubierto, el arte es la herramienta del misterio; la artista utiliza su lenguaje para crear las memorias de lo que aún no existe. Por eso, la artista juega a crear sus propios seres, a reimaginar los cielos, a darle nuevas estructuras a las ramas y a los árboles, entre otros. Más que hablar de la memoria extinta, explora la posibilidad de imaginar para ver y conocer, para auto percibirse y comprenderse a uno mismo, y así actuar en consecuencia.

Revisitar los colores y las formas naturales, así como la fauna y la flora, se ha manifestado como una necesidad fundamental, en las circunstancias sanitarias de los últimos años. Integrarlos en la acción artística les otorga un significado más profundo que un simple interés o sincero amor por la naturaleza; unir arte y vida se adentra en la razón por la cual el arte debe continuar existiendo, alineándose con la visión de idealistas e ilustrados que veían el arte como la materialización del espíritu5.

Esto es precisamente lo que persigue Toya Legido, algo que se hace evidente en los títulos de algunas de sus series: “Dibujos del natural”, “Esculturas naturales”, “Abstractos”, “Desnudos” y, por otro lado, “En extinción”, “Brotes”, “Catálogo de vulnerables y amenazadas” o “Cielos desconfinados”. Estos títulos reflejan tanto su dimensión creativa como su preocupación por la naturaleza. Al capturar lo concreto y visible y preservarlo en la memoria documental, la artista está construyendo un archivo personal de aquello que no se percibe a simple vista: la estructura emocional que sustenta la vida y da alma a lo aparente.

Sus obras nos invitan a dejar de lado los grandes relatos de la historia y el arte, así como de valores universales, para sumergirnos en la importancia de lo subjetivo y su relevancia más allá de las circunstancias de tiempo y espacio. Las imágenes se convierten en simulacros que, extrañamente, resultan más reales a nuestros ojos al remitirnos una y otra vez al misterio. Nos confrontan con nuestras limitaciones sensoriales, recordándonos que, para comprender mejor nuestro mundo, debemos imaginarlo más6.

NOTAS_____________________

1.-La exposición colectiva “MARAVILLA” está integrada por los/as artistas Ana Escar Puisac, Toya Legido, Juan Millás y Marta Sánchez Marco, está organizada por el CDAN. Centro de Arte y Naturaleza, Fundación Beulas de Huesca y coproducida por el Museo de Teruel. En itinerancia en el Museo Terra de L’Espluga de Francolí.

En su conjunto “MARAVILLA” explora, desde diversas perspectivas, la atracción innata que siente el ser humano por la naturaleza; un impulso que está justificado por los numerosos beneficios que sus fuerzas terapéuticas, evidentes y ocultas, proporcionan a nivel físico, mental y espiritual. Estas sensaciones de calma no solo nos dan salud y energía vital, sino que, además, ayudan a nuestro equilibrio mental, repercuten positivamente en las emociones, ayudándonos a tener mejor humor, ser más felices, empáticos y altruistas, e incluso pueden llegar a transformar los sentimientos perjudiciales más arraigados. Por todo esto, las obras de «Maravilla» revelan un claro enfoque biofílico que, más allá del amor a todos los seres vivos, representa una advertencia y una llamada a adoptar una mentalidad ecologista. Este pensamiento subraya la necesidad de reducir las prácticas de producción y consumo contaminantes, con el objetivo de cuidar la vida en todas sus formas, proteger la biodiversidad, preservar los entornos rurales, comprender los ciclos vitales y salvaguardar la memoria biológica y cultural de la naturaleza.

2.- FOUCAULT, Michel: Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona, Editorial Anagrama, 1981. En este interesante ensayo, Foucault analiza el famoso cuadro de René Magritte, La Trahison des Images (La traición de las imágenes), que muestra una pipa con la frase Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa) escrita debajo de ella. El autor ofrece una interpretación filosófica del cuadro a través de la exploración de la relación entre la imagen, el texto y la realidad. Argumenta que Magritte desafía la relación tradicional entre las palabras y las cosas. La imagen de la pipa no es una pipa real, sino una representación de una pipa. La frase «Esto no es una pipa» subraya esta distancia, recordándonos que lo que vemos no es el objeto real, sino solo una representación visual de él. Foucault explica que el cuadro rompe con la idea de que las imágenes y las palabras pueden captar la realidad de manera directa y transparente. Según Foucault, Magritte juega con la convención del lenguaje y la representación, mostrando que hay una diferencia fundamental entre un objeto, su representación visual y su representación verbal. Esta obra, por tanto, cuestiona la forma en que entendemos y categorizamos el mundo a través de signos, sugiriendo que el lenguaje y las imágenes no son meros reflejos de la realidad, sino sistemas complejos con sus propias reglas y limitaciones.

3.- Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/La_traici%C3%B3n_de_las_im%C3%A1genes

4.- DIDI-HUBERMAN, Georges: Imágenes pese a todo. Memorial visual del holocausto. Barcelona, Ed. Espasa Libros, S.L.U., 2004, p. 124. La tesis de Didi-Huberman en este libro podría resumirse en la frase: «Para saber hay que imaginarse», que parte de las cuatro únicas fotografías que revelan, aunque de un modo muy borroso y precario, el lugar donde se quemaban y enterraban las víctimas en el campo de concentración de Auschwitz. El autor anónimo, claramente nervioso, parece ocultarse dentro de la cámara de gas para fotografiar en dos ocasiones a hombres que mueven los cuerpos gaseados amontonados en el suelo, con el humo del crematorio al aire libre de fondo; en otras dos fotos se ven mujeres empujadas hacia la cámara de gas. Hay muchas voces críticas que niegan los hechos ocurridos en los campos de concentración porque tal como explica Hannah Arendt «los nazis estaban totalmente convencidos de que una de las probabilidades de éxito de su empresa residía en el hecho de que nadie exterior podría creérselo». Muchos desacreditan al testigo, que como fotógrafo inexperto actúa con miedo y urgencia, argumentando que las imágenes no prueban nada ya que no se muestra el horror directamente y en su totalidad; alegan que las fotografías pueden ser un montaje, haber sido realizadas en cualquier otro sitio, etc. Por ello, Didi-Huberman, ante la imposibilidad de que las imágenes relaten el horror del holocausto íntegramente, aboga por las imágenes-jirón que desgarran partes de la realidad inimaginable, sospechando, atisbando y aportando destellos que pueden llevarnos a saber a través de la imaginación.

5.- Unir arte y vida es un concepto que explora la interconexión profunda entre la creatividad humana y la existencia misma. Esta idea, defendida por idealistas e ilustrados, antecedentes de la corriente del romanticismo, sostiene que el arte es más que una mera representación de la realidad; es la encarnación del espíritu humano, una manifestación tangible de las ideas, emociones y aspiraciones que definen nuestra esencia. El arte, en este sentido, se convierte en un puente entre lo material y lo inmaterial, entre lo mundano y lo sublime. No se trata solo de crear belleza, sino de expresar la verdad interior, de darle forma a los pensamientos y sentimientos que de otro modo permanecerían ocultos. Al hacer esto, el arte no solo enriquece la vida, sino que la completa, dándole un propósito y una dirección más allá de la mera supervivencia. La razón por la cual el arte debe continuar existiendo radica en su capacidad de transformar la realidad, de elevar el espíritu humano y de desafiar las limitaciones del tiempo y el espacio. Los idealistas e ilustrados veían en el arte una fuerza que podía inspirar, educar y liberar a la humanidad, conectándola con su naturaleza más profunda y con el universo en su totalidad. ,.

6.- DIDI-HUBERMAN, Georges:Op. Cit. p. 17.

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LA FORMA DE LA POSIBILIDAD. MORFOLOGIAS. ROBERT POUS

Susana Pardo

LA FORMA  DE  LA  POSIBILIDAD.

MORFOLOGIAS.  ROBERT  POUS

Una representación del trabajo de Robert Pous se expone en la galería East West, un espacio ubicado en el barcelonés barrio de El Poble-Sec, lo que ha implicado para el artista la vuelta al lugar donde creció. La exposición acoge el encuentro de artistas de diversas nacionalidades en el marco del programa «FUSION» Art Residency con la vocación de acercar oriente y occidente a través del lenguaje del arte.

La obra de Robert Pous establece una relación sinérgica entre arte y ciencia donde las disciplinas de la física, la filosofía, la teoría del arte y el estudio de la forma interactúan sin sumisiones jerárquicas, tratando de comprender lo aparentemente no objetivable y acotarlo en el terreno de lo perceptible a través del lenguaje del arte visual.

Divide su producción en tres líneas conceptuales diferenciadas que denomina: “Morfologías del tiempo”, “Morfologías del espacio” y “Morfologías humanas”. Pero ¿realmente podemos hablar de la morfología espacial sin que se vea implicada la naturaleza humana y viceversa? Y en ambos casos, ¿es posible tratar de observar cualquier forma orgánica o inorgánica, natural o arquitectónica, que no se exprese a través del tiempo? Lo que Pous nos presenta es una exploración estructurada y metódica para que el espectador no se pierda durante su proceso de investigación; y gracias a la facultad de imaginar y su talento plástico es capaz de sintetizar simbólicamente ideas complejas y hacerlas más comprensibles para el espectador.

Pous manifiesta su inquietud por cuestiones referentes a la percepción, ya que ¿cómo es posible observar la representación del espacio-tiempo, si estamos inmersos en ese escenario? La comprensión de que el movimiento es la manifestación de las dimensiones del espacio-tiempo solo se logra cuando nos detenemos y observamos. Es por ello, que Pous rompe con la lógica científica en la que se formó y se adentra en el silencio y la contemplación que surgen de las obras de arte y el proceso creativo, ofreciendo la paradoja de confrontar el espacio-tiempo con el no espacio-tiempo, y la necesidad de quietud para interpretar cualquier movimiento.

MORFOLOGIAS  DEL  TIEMPO

En el tiempo suspendido del arte es posible observar el tiempo. Las “Morfologías del tiempo” de Pous nos presentan lo informe, como un caldo de cultivo primigenio, una abstracción del fluir fundamental y, sin embargo, sus obras sostienen un gran peso material y están cargadas de potencialidad física. Así, el tiempo se manifiesta como una aparente posibilidad caótica e indeterminada, como un mundo abismal a punto de precipitar, de unir su energía para conformarse. Contemplamos esa posibilidad en movimiento cuyo flujo puede convertirse en eco, en ritmo, en ondas ordenadas y constituir el origen de una comunicación codificada, el precedente de las formas futuras.

Adquiere especial relevancia, en este contexto, el concepto de proceso. La obra de arte se entiende como una manifestación física o performativa de un pensamiento abstracto, y los procedimientos y desarrollos hasta llegar a esa concreción son fundamentales para entenderla. La ejecución adquiere significado ya que se presenta como una relación donde el objeto en construcción participa tanto como el sujeto constructor; ambos intervienen y condicionan cada uno de los momentos intermedios del curso en diferentes grados de intromisión.

Conceptualmente, la pieza en construcción nos deriva a la reflexión sobre la acción, enfatizando más las etapas y momentos de creación que en el producto final. El valor artístico se encuentra en la experiencia y el acto de crear, no solo en la obra terminada.

Pero también el proceso nos enfrenta a la temporalidad, constituyendo la metáfora o el reflejo de la continua transformación, visible en la consecución de las fases y en la apreciación ficticia de la idea lineal de tiempo. Desde el punto de vista de la ontología del proceso, los objetos, en este caso las obras de arte, se perciben como estabilizaciones temporales de procesos subyacentes más fundamentales; en lugar de ser la obra el elemento principal al que le ocurren eventos que la transforman, se invierte la relación de dependencia, de tal modo que la observación del proceso, con todos sus cambios dinámicos y continuos, es fundamental para la comprensión de la realidad.

MORFOLOGIAS  DEL  ESPACIO

En las “Morfologías del espacio”, el artista racionaliza la forma representada en geometría plástica pura concediéndole un escenario metafísico o virtual. Predominan las formas cuadradas, como unidad básica del espacio virtual de la computadora, o píxel, reforzado por el máximo contraste de color; el blanco y negro de las superficies planas y los cuadrados intensifica la dualidad de la organización binaria en ceros y unos, vacío y lleno. De tal manera que, la apariencia de simplificación de la formalización del espacio, adquiere la facultad de lenguaje, un código solo descifrable en la comprensión de lo dual. Los opuestos conviven porque se necesitan para existir. En un diálogo entre las fuerzas contrarias se estructura una dimensión metafísica, un lugar que pertenece al mundo de los conceptos puros, susceptibles de ser representados en imágenes gracias a la posibilidad de ser pensados e imaginados.

En las pinturas de las “Morfologías del espacio”, se proyecta una realidad donde lo dual está en equilibrio; la experiencia del vacío se enfrenta a la densidad de lo opaco; el hueco dejado por la separación, la mutación o traslación de la parte se relaciona con el todo; se exploran las correspondencias entre la ausencia y la presencia; todas estas cuestiones quedan abiertas en un territorio expuesto a la reflexión. Las formas geométricas se repiten y extienden generando el propio espacio, aparentemente al azar, creciendo de un modo fractal y conformando estructuras que podrían constituir armazones o esqueletos que sirvieran de soporte a cualquier objeto u organismo.

Representación de la forma en 5 dimensiones. Metáfora de una conciencia multidimensional

MORFOLOGIAS  HUMANAS

Por último, las “Morfologías humanas” se nos revelan como la síntesis de las dos Morfologías anteriores, donde el modo de organizar y dar estructura al espacio se entrecruza con la subjetividad del tiempo para generar una potente energía donde lo orgánico tiene lugar y la corporeidad parece configurase en un cierto orden tangible.

Las líneas sinuosas dejan vislumbrar identidades, individualizadas y asociadas entre sí, emergiendo de la confusión y la maraña. La metáfora del laberinto está presente en ese tumulto antropomórfico, tal como ocurre en el cerebro con sus múltiples circunvalaciones o en los pliegues del tejido espacio-temporal; paradójicamente, en todos ellos se conecta lo que 

aparentemente está muy distanciado, donde incluso, los caminos contradictorios pueden coexistir y conducir al mismo destino. Pous les cede el espacio blanco del lienzo, un entorno liberado, para que las identidades se busquen y expresen. La línea laberíntica del trazo o del surco realiza su recorrido dirigiéndose sin propósito previo. ¿De dónde surgen las formas humanas, de la confusión del laberinto o solo transitan por él para encontrarse? ¿Es necesario llegar al centro del laberinto para encontrar su verdadero yo? O ¿es suficiente simplemente transitar en la libertad del espacio sin condicionantes, superar los miedos y desafíos existenciales y reconocerse en cada momento del proceso?

Lo orgánico se expresa en la materialidad y la potencialidad; tanto se define por lo que es, el límite que lo conforma, como lo que no es, sus emanaciones y ecos. El reto es concebir la organicidad humana en lo físico y en lo metafísico y hacerlo visible. Las líneas identifican y delimitan a los individuos, pero no los encierra en una forma fija o estereotipada; la línea se desarrolla libremente dejando que sus oscilaciones, indeterminaciones, salientes, protuberancias, crecimientos y repeticiones posibiliten y protejan la evolución del ser, del mismo modo que fomentan la relación con el otro.

A pesar de que las tres Morfologías son una investigación en curso, Robert Pous ha conseguido elaborar un importante y significativo cuerpo de obras donde trata de explorar la naturaleza compleja del ser humano así como las dimensiones que habita. Todo su trabajo, tanto los dibujos, pinturas y, sobre todo, las esculturas, representan la contundencia de lo material, el empeño por llevar los conceptos al plano de lo visible; sin embargo, esa materialidad es etérea, rezuma neutralidad cuando se expresa en las formas puras de movimiento, en geometrías simples o figuras esquemáticas que se convierten en testigos simbólicos de memorias reales.

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    HISTORIAS DEL NATURAL. JUAN MILLAS

    Susana Pardo

    HISTORIAS DEL NATURAL. JUAN MILLAS

    El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

    «[…] Me gusta la idea de organizar un mundo creativo en el que convivan de manera armónica series autobiográficas, documentos, exploraciones líricas subjetivas, ensayos visuales…Imágenes que nacen de la vida vivida; pero también imágenes que son fruto de la experiencia íntima, de la observación, de la vida pensada e interiorizada […]. Es posible que los puntos de referencia te resulten tenues. El motivo de esta niebla no es otro que mi gusto por el relato romántico sobre la fotografía: donde el amor es la principal motivación del fotógrafo y cada imagen es un poema» .

    Extracto del texto de “El bosque en los ojos”. Juan Millás1

    Los duros meses que permanecimos en casa por la trágica pandemia de 2020 marcó un punto de inflexión en las sociedades urbanas. Además del miedo a un enemigo al que no se le ve venir y la impotencia ante la enfermedad y la muerte, nunca antes como en ese momento, los ciudadanos habíamos deseado tanto tener un balcón repleto de plantas o un perro para salir al parque. Fue en ese período crítico el cuando el artista Juan Millás comienza a crear, de un modo lúdico y desinteresado, las imágenes que conforman el proyecto “El bosque en los ojos”. Se trata de un conjunto de fotografías donde se superponen las imágenes tomadas a la familia, durante el confinamiento en el interior de la casa, en sus quehaceres cotidianos, trabajo, estudio, lecturas y juegos, con las fotografías realizadas en la naturaleza.

    A pesar de su intenso trabajo en diferentes medios de prensa (para los que realiza retratos, reportajes de viaje y lifestyle), ha conseguido formar un amplio archivo personal, en constante crecimiento, con imágenes de la vida y la naturaleza que le rodea y le cautiva.

    Inspirado por la lectura de libros como “Los pájaros, el arte y la vida” de Kyo Maclear, con el que comienza a valorar lo aparentemente insignificante, o “Los orígenes de la creatividad humana” de Edward O. Wilson, el artista queda atravesado por el concepto de biofilia, nombre que se le da a la innata conexión emocional y biológica que los humanos tenemos con otros seres vivos y con la naturaleza en general. Su imaginario más íntimo recupera la memoria de los largos veranos de la infancia en una aldea asturiana, donde jugaba con toda clase de bichos o perseguía saltamontes en los prados contiguos a la casa de los abuelos maternos. Al descubrirse fotografiando gorriones, las moscas con las que convivimos, la polilla que entra por la ventana, el cielo de la ciudad o los campos y bosques de sus momentos de ocio, se da cuenta que en todo ello hay un relato que merece ser contado. No hay momento más emocionante que ajustar la distancia focal de la lente y sorprenderse ante la explosión de vida. En lo pequeño y cercano hay un mundo infinito de posibilidades.

    Si profundizamos en esta idea, en un universo holístico, lo íntimo se convierte en universal. Prestar atención a lo más cercano y familiar es un ejercicio de voluntad, porque nuestro cerebro selecciona y discrimina lo que percibe, siendo absolutamente ciego u obviando todo aquello habitual o supones una constante inamovible. De alguna manera, cuando se decide dirigir la mirada a la intimidad de lo cercano, se está eligiendo quitar de la ecuación el tiempo y el espacio. Porque para llegar a lo íntimo no tienes que recorrer ningún espacio, ni hay necesidad de recurrir a la memoria de pasado, ni tener expectativa de futuro, el tiempo desaparece. Eliminar las coordenadas de la materialidad física implica quedarse con la idea pura.

    La vida que nos rodea está cargada de maravillas estéticas y profundidad conceptual, y el compromiso de Millás es registrarla de un modo poético, escuchando sus ecos, ya sean buscados o encontrados por azar o por el libre juego de sus facultades; porque todavía hoy, después de años de fotografiar profesionalmente, se siente fascinado por la posibilidad de hacer visible las sensaciones y emociones de sus experiencias en los entornos naturales o en contacto con los animales.

    Ejemplos de ello son el foto-libro “Península” junto al también fotógrafo Eduardo Nave, donde surge su interés genuino por el paisaje y sus orígenes; el proyecto “¿Por qué agoniza el gorrión?”; “Parece posible encontrar todavía algo por descubrir en el jardín”2; y más concretamente el foto-ensayo y proyecto expositivo “A grove of trees from a point of view”, cuyo objetivo inicial de fotografiar los menhires diseminados por pequeños bosques de la Bretaña francesa se transforma en una exploración conceptual más profunda a medida que avanza el desarrollo del mismo. Estos proyectos revelan el interés por indagar en los espacios abiertos y naturales, sin embargo, este último, despierta en Millás una pasión oculta, o más bien aletargada, la de deambular por el bosque. Sumergirse en los bosques caminando en busca de los restos de construcciones neolíticas, que no siempre logra encontrar, le proporciona tanta satisfacción que adelanta el paisaje, que iba a ser el telón de fondo de los megalitos, al primer plano y convierte el recorrido en el protagonista.

    Este simple gesto, que a primera vista parece insignificante, nos da la primera clave para decodificar el fundamento y el carácter que insufla de vida el trabajo de Millás, más allá de su interés y amor por la naturaleza; se trata de la experiencia de la acción que revaloriza el proceso, la vivencia y el devenir como la misma esencia del ser. Es en ese hacer donde el individuo se configura como portador de una memoria en constante construcción y cuya representación cultural le permite desarrollar su imaginación y creatividad.

    En segundo término, “A grove of trees from a point of view”, traducido literalmente como “Una arboleda desde un punto de vista” nos retrotrae formal y conceptualmente a la sensibilidad romántica que Millás reivindica y se rebela frente a los estragos del exceso del racionalismo ilustrado. Este sentimiento trágico contra los efectos de la civilización desencadena una nostalgia por el pasado ancestral donde la vida era más simple y se valoraba lo intuitivo, lo espontáneo y natural. Ante esta necesidad de vuelta al origen, el artista romántico se vuelca en la expresión exacerbada de su propio drama, y de la tragedia que observa, a través del paisaje y desde una postura empática y emocional.

    Juan Millás hereda ese sentir romántico para elaborar su particular visión del bosque. Partiendo de la serie fotográfica concebida como ensayo visual, las imágenes de “A grove of trees from a point of view” se expanden adquiriendo el carácter y la forma de instalación inmersiva. En este proyecto expositivo, realizado para el Museo del Romanticismo de Madrid, las fotografías de los diferentes bosques se funden en una composición de opulencia sensorial: la frondosidad de la vegetación, las atmósferas brumosas, los contrastes entre luces y sombras, la sensualidad y transparencia de las telas que hacen de pantalla, todo ello configura una escenografía de desasosiego, expectante de la acción dramática. Un triunfo relativo del paisaje, ya que el artista lo relaciona con la cámara oscura (antecedente de la cámara fotográfica) para incluir la pieza de tecnología rudimentaria, elemento discordante y sublime, que rompe la aparente armonía de lo bello natural, de la equilibrada asociación entre los menhires y bosques, introduciendo un ente inmaterial, siempre observando e imposible de representar, que viene a abrir la grieta de la imaginación, que sea capaz de romper los límites de la percepción y adentrarse en visiones simbólicas y fantásticas, propias del inconsciente y los sueños.

    El Bosque en los ojos” es el último proyecto en el que Juan Millás se halla inmerso3 donde recrea un estado de observación ampliado entre lo natural y virtual, entre lo vivido y lo imaginado. Las fotografías pretenden rescatar una realidad que le es propia al artista, pero queda olvidada o, más bien, relegada al fondo de las posibilidades del orden autoritario de la vida urbana donde el tiempo está estrictamente regulado, los espacios limitados por hormigón y asfalto y el individuo es arrastrado por el ritmo sometido a la tiranía de la eficiencia. El parón en seco, la imposibilidad de salir y fotografiar el exterior y la necesidad de contacto con el bosque, apremia a Millás a llevarse la naturaleza a casa; tal como hace el prestidigitador, con una naturalidad artificiosa, consigue hacer visible en las imágenes su juego ilusionista de relaciones e interdependencias entre la vida familiar, recluida en el interior del refugio, con la otra vida libre y silvestre. A través del montaje superpone memorias, imaginando ofrecer otras formas menos violentas de existencia. El resultado, una suerte de fantasmagorías domésticas, escenas oníricas románticas o paisajes inconscientes surrealistas, altera los relatos iniciales acabando con la supuesta literalidad y la mímesis de la fotografía; “El bosque en los ojos”, fabrica un imaginario para la acción, persevera en la disonancia y desafía la pasividad de la imagen documental al ser una evidencia de la carencia.

    La imágenes de “El bosque en los ojos” tienen la virtud de contener en un instante, en un golpe de vista, la memoria de un pasado interactuando con el presente para proyectarla hacia un futuro imaginado cuyas posibilidades de realización constituyen una utopía deseada. Pero el mundo idílico de la utopía no comprende la dualidad, le da miedo y la rechaza; lo utópico busca acuerdos que ordenen y proporcionen estabilidad, de tal modo que el viaje se detenga. Sin embargo, los seres humanos somos movimiento y devenir tanto como cuerpo y memoria; necesitamos la dualidad para conocer el mundo y reconocernos a nosotros mismos. A través del otro distinto y nuestro entorno desemejante percibimos, sentimos, comparamos, entendemos, exploramos, cuestionamos, en definitiva aprendemos y desarrollamos nuestra subjetividad. Quien entiende la razón y la poética de la dualidad, destierra los recelos y acepta su validez hasta convertir los contrarios en complementarios, en la paradoja consciente y necesaria.

    La propuesta no es conseguir la utopía que oculte o esconda lo que no encaja en el ideal o cancele lo indecible, sino comprender la dualidad; el filósofo Foucault introduce el concepto de heterotopía4, como aquello que rompe las inercias de lo

    convenido y lo conveniente. Por ello, el montaje es el recurso de la paradoja: al mismo tiempo que unifica, resquebraja la continuidad lineal y la lógica de las dimensiones; las imágenes hibridadas captan la atención del espectador porque basan su relato en la construcción ficticia y anacrónica de la historia. A través de estas confluencias discordantes el artista, además de proporcionar un escenario de extrañamiento y sorpresa que atrae al observador, conforma imágenes dialécticas o imágenes-grieta para la introducción de la heterotopía que genera dudas, cuestionamientos pero, sobre todo, posibilidades de conocimiento. Podríamos, incluso, denominarlas imágenes-síntoma porque sus mutaciones son la expresión de un malestar, suponen una disconformidad con el devenir del sistema que ha dejado de ser natural y ya no atiende a las relaciones orgánicas y emocionales.

    El bosque en los ojos” es la heterotopía capaz de abrir la mirada a esa otra forma de conectar, ofreciendo recorridos alternativos e invitando a descubrir caminos propios de la imaginación. La superposición de imágenes constituye un pliegue espacio-temporal para volver a relacionar lo que una vez estuvo unido y por extraños asuntos civilizatorios se ha desconectado. La vida de la ciudad, con su ritmo frenético, contaminación y exceso de hormigón está dislocando el devenir biológico, haciéndonos pensar que eso es lo normal. Sin embargo, deseamos que llegue el fin de semana para escapar al pueblo, la montaña o la playa y desconectar: ¡Qué forma tergiversada de entender cómo funciona nuestra fisiología! A la naturaleza se acude a conectar de nuevo con la tierra, con el agua y el aire limpio, con las plantas y los animales. Literalmente es necesario la toma de tierra, pisar descalzo sobre la hierba, el barro y la arena, para restablecer y equilibrar nuestros biorritmos al acompasarlos con los campos electromagnéticos de la tierra.

    Y aquí es donde encontramos el fondo de la cuestión y la razón por la que nos sentimos tan atraídos por los paisajes reales o representados en el arte y las imágenes; necesitamos estar en contacto con otras formas de vida, ya sean humanas o del reino animal o vegetal. Del mismo modo que nos sentimos a gusto al hablar y compartir con otras personas, nos llena de calma y protección pasear por el campo, la playa o el bosque, nos produce mucha alegría la relación con nuestras mascotas o respirar el aire que desprende la vegetación.

    Estudios realizados a nivel neurológico demuestran cómo el contacto con espacios naturales puede relacionarse con sensaciones subjetivas de bienestar, placer y felicidad. Se observan mejoras en personas que sufren trastornos psicológicos, estrés o ansiedad. En países como Australia o Nueva Zelanda se empiezan a utilizar lo que se ha llamado terapia o “receta verde”, que no es otra cosa que complementar los tratamientos clásicos con paseos en la naturaleza, cuyo efecto amplía el producido por el propio ejercicio ya que incide en las funciones fisiológicas del organismo mejorando el sistema inmunitario, el aparato locomotor, el sistema cardio-respiratorio o el sistema hormonal tanto como repercute en las funciones cognitivas. A nivel neurológico produce un impacto muy positivo en la memoria a corto plazo, ayuda a la concentración, la capacidad multitarea y la resolución de problemas por la facultad de potenciar la creatividad.

    La inmersión en los espacios naturales puede contrarrestar los efectos nocivos provenientes del exceso de pantallas y tecnologías virtuales, porque restaura los circuitos agotados por el bombardeo de información a un ritmo imposible de procesar, devolviendo la salud emocional, ya que reduce los niveles de melancolía, regula el sueño, repercute en el buen humor y las sensaciones generales de bienestar.

    Aunque el concepto es tan antiguo como la propia vida de la especie humana, el término biofilia es relativamente nuevo, ya que es acuñado por primera en 1964 por el psicoanalista y filósofo Erich Fromm (1900-1980) en su libro “El corazón del hombre”, quien define biofilia como el amor a la vida como algo intrínseco a la personalidad del ser humano, es decir, un sentimiento no racional. Sin embargo, es el biólogo Edward O. Wilson (1929-2021) quien amplia y explica el término en su libro del mismo título, “Biophilia”5, desde una posición ética y filosófica, tanto como desde la biología, la sociología o la etnografía. De un modo muy sencillo, Wilson define biofilia como «el impulso de asociación que sentimos hacia otras formas de vida».

    Lo más interesante que nos aporta la noción de biofilia es cómo el tener vinculación con cualquier forma de vida, tiene una importante resonancia en nuestro propio proceso vital y emocional, nos hace partícipes del complejo entramado de vida que nos cobija al mismo tiempo que defiende nuestra integridad personal y subjetiva y nos confiere una identidad y un propósito (Kellert y Wilson, 1999).

    Cuando dejamos que el bosque mire por nosotros, de alguna manera recuperamos nuestra verdadera naturaleza uniéndonos a otras formas de vida de un modo espiritual, apaciguando la racionalidad, que impera en nuestro sistema demasiado urbano, y así tratar de conseguir la convivencia de ambas formas de ser y estar en el mundo.

    El bosque en los ojos”, es el primer cuaderno fotográfico (Ed. Vivarium, 2024) de un conjunto de piezas que conforman la colección “Ahora, recuerda”, que irán publicándose por entregas. En ellos, encontramos imágenes que articulan sin competencia la intersección entre arte y vida, entre lo singular y lo universal, el yo íntimo y el otro. De un modo intuitivo y emocional, Millás aborda este proyecto con la intención de unir sin condicionantes a priori. Naturaleza y seres vivos se cruzan con su mirada poética procurando un viaje estético de conocimiento, pero sobre todo, la posibilidad de ver más allá de los límites de los percibido, aquello que pertenece al régimen de lo espiritual, la creación y la libertad.

    «[…] Me gusta pensar las imágenes del álbum como un diminuto vivarium, con su follaje más o menos descompuesto, su musgo, sus cortezas de árbol, su turba y cómo no: su forma viva, su fantasma invisible, camuflado en el interior del pequeño receptáculo. […] Este cuaderno es, en definitiva, una melancolía propia, el anhelo de retener un tesoro, el culto al recuerdo»

    Extracto del texto de “El bosque en los ojos”. Juan Millás1

    NOTAS_________________________________________________

    1.- Millás, Juan: El Bosque en los ojos, Ed. La Fábrica, Madrid, 2024.

    2.- Estos proyectos pueden verse en: Juan Millás

    3.- “El bosque en los ojos” ha participado en la exposición colectiva “Maravilla” junto a las artistas Marta Sánchez Marco,Toya Legido y Ana Scar Puisac, comisariada por Elena del Diego para el Centro de Arte y Naturaleza de Huesca (CDAN, 2023) y el Museo de Teruel (2023-2024). Participa en PHotoESPAÑA 2024, Sala Municipal de Exposiciones San Benito, Valladolid. Publicación del mismo título Editorial Ed. Vivarium, 2024.

    4.- TARTÁS, Cristina y GURIDI, Rafael: “Cartografías de la memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne”, artículo en EGA Revista de Expression Grafica Arquitectonica, 18(21) (2013), pp. 226- 235.

    5.- O. WILSON, Edward: Biofilia, Madrid, Errata naturae editores, 2021.

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    El arte de censurar

    Susana Pardo

    El arte de censurar

    El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

    Pero en el caso del objeto artístico, solo es artístico en la medida en que no es real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condición ineludible que no veamos allí a Carlos V en persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver solo un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos; o nos interesamos por el uno o por el otro. En el primer caso, “convivimos” con Carlos V; en el segundo “contemplamos” un objeto artístico como tal”.

    Ortega y Gasset. La deshumanización del arte.

     

    El Museo del Arte Prohibido de Barcelona abrió sus puertas el pasado mes de Octubre de 2023 reuniendo obras que, por motivos políticos, sociales o religiosos, han sido censuradas y eliminadas de su lugar de publicación o exposición, denunciadas o amenazadas ellas o sus autores, incluso agredidas físicamente. En esta colección de más de 200 piezas (solo se exhibe alrededor de la cuarta parte de sus fondos) también se incluyen obras autocensuradas por miedo a reacciones adversas.

    Más allá de evidenciar las prohibiciones en su contexto, este museo muestra que el espectador debe ser parte activa en la recepción del arte. Algo que ya nos dice Ortega y Gasset en la cita inicial: frente a la pieza artística es inevitable posicionarse. ¿Vemos la representación como una realidad objetiva y mimética? o por el contrario ¿entendemos que lo que el artista nos muestra es un recurso poético, una metáfora, una combinación de símbolos que remiten a una ficción que sobrepasa el personaje y la circunstancia real? ¿Nos ponemos de parte del retratado o de la imaginación del pintor? ¿vemos al Rey Carlos V o una pintura?

    Sin embargo, creo que no es tan fácil decantarse y mucho menos hacerlo a priori. Frente a las obras de arte hay que dejarse llevar por la contemplación, hacer uso de las herramientas de la intuición y la imaginación tanto como del contexto histórico o el pensamiento del artista. En cualquier obra de arte, y en la pieza de Tiziano que menciona Ortega y Gasset en particular, hay mucha más complejidad que dirimir que la calidad pictórica o el tratamiento psicológico del personaje; también está implícita la carga simbólica y alegórica de representación del poder, un retrato propagandístico para representar a Carlos V como emperador victorioso y pacífico, con los valores del guerrero y las virtudes cristianas, y recalcar la magnificencia de la monarquía absoluta en un contexto político conquistador y evangelizador triunfal.

    Este es solo un ejemplo mas del arte al servicio del poder. Aunque en el Renacimiento se inicia un periodo en el que se van permitiendo las cualidades subjetivas del artista, apartándose del anonimato gremial de la Edad Media, y cierta libertad creativa para soluciones técnicas formales y conceptuales; sin embargo, esto es solo la teoría, la historia del arte que conocemos está plagada de sumisiones y censuras, por lo que podemos imaginar las innumerables historias que no nos han llegado ¿Cuántos artistas habrán quedado en el camino del abandono y el olvido? ¿Cuántas obras se habrán destruido? ¿Cuántos artistas nos habremos perdido por ser mujeres, por ir a contracorriente o transgredir las normas de su tiempo? ¿Cuántos espíritus libres han sido arrasados por la convención social o el poder de turno? Los artistas han estado sometidos a un mecenas o patrono del que dependía económicamente y dictaba, en mayor o medida, los contenidos, mensajes e ideas que debían plasmarse en las pinturas y esculturas: las jerarquías eclesiásticas, reyes, nobles, burguesía, regímenes totalitarios… Quien paga manda, y censura. Solo el talento del artista permitía incluir otros mensajes entreverados o cifrados que escapaban al control. El director de cine Luis García Berlanga relataba en una entrevista cómo colaba al régimen franquista películas completas cuyo eje central era la crítica a un sistema represivo (aunque más que nada era ignorante y pazguato). Recurría a argumentos sencillos y costumbristas, aparentemente inocentes, y añadía escenas trampa que saltaran a la vista: y el censor picaba ante un escote generoso o un beso muy largo y apasionado. Gracias al ingenio y la sensibilidad del tándem Berlanga-Azcona nos han quedado joyas que describen críticamente un momento social y político que censuraba cualquier atisbo de intelectualidad o disidencia.

    Y precisamente, el museo comienza en el mismo rellano de entrada a la modernista Casa Garriga Nogués con una escultura en cartón piedra titulada “Espectador de espectadores” de Equipo Crónica. Se trata de un agente de la policía secreta franquista superviviente de los 100 ejemplares que se distribuyeron como público en un concierto que formaba parte del festival de arte de vanguardia “Los Encuentros” en 1972, en Pamplona. La mayoría fueron golpeados, vandalizados e incluso robados. Esta figura sedente, es una imagen sencilla y humilde pero con una gran carga simbólica. A pesar de representar un hombre anodino, encarna todo el poder de la represión de un sistema autoritario, sentado como un faraón o un cristo entronizado, vigila y controla a los jóvenes que se sublevan contra el símbolo.

    La crítica a regímenes, sistemas o partidos políticos a través de los dirigentes que los lideran entraña una gran complejidad porque personaje y símbolo están estrechamente unidos; muchos artistas utilizan el retrato para provocar a las masas de fervientes seguidores incapaces de desvincular la imagen del retratado de la crítica política; y en otras muchas ocasiones las reacciones tan exacerbadas les pillan por sorpresa.

    Encontramos la contrapartida actual al retrato ecuestre tradicional, símbolo de poder majestuoso, en el retrato a Zapata desnudo y con tacones montando a caballo. Lo que aquí se representa no es la magnificencia de la persona, sino el empoderamiento simbólico de todas las libertades, incluida la libertad sexual. Esta pieza de Fabián Cháirez titulada “La revolución” suscitó manifestaciones por asociaciones zapatistas rurales, y la propia familia, amenazando con destruirla si no la retiraban del Museo del Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México donde se exhibía. Del mismo modo, sin preverlo, fue prohibida por las autoridades chinas la serie de retratos a “Mao” de Warhol en una exposición itinerante por todo el país.

    La crítica a los poderes, ya sean revolucionarios o monárquicos, de corte democrático o dictatorial, de derechas o de izquierdas, occidental u oriental sigue siendo hoy motivo de censura.

    Entre las obras políticas que exhibe el museo se puede ver La pieza “Shark” de David Cerný, que muestra una representación muy realista de Saddam Husein, muerto y humillado dentro de una pecera, haciendo clara alusión al tiburón de Damien Hirst que tantas polémicas ha provocado. Esta pieza fue eliminada de la exposición realizada en una ciudad belga en 2006 para no ofender a la comunidad musulmana (eran recientes las manifestaciones por la caricatura de Mahoma publicada en el periódico danés Jyllands-Posten, acompañando precisamente un artículo que trataba la autocensura, la libertad de expresión y el miedo que tienen muchos autores a las represalias). La obra de Merino, “Always Franco”, levantó a la Fundación Francisco Franco exigiendo su retirada de ARCO 2012, por atentar contra su honor. Aún sigue generando reacciones en redes igual que el dibujo de Donald Trump desnudo y con su típica expresión de burla, de escaso valor artístico, pero es un ejemplo muy relevante por el hecho de ser censurada la artista, Illma Gore, no solo a exponer la pieza en EEUU, sino en Facebook ante el aluvión de protestas y amenazas de muerte que recibió; y, sin embargo, su valor en el mercado en 2016 fue alrededor de 1,3 millones de euros (aunque no he podido saber cuál fue el precio que pagó el museo por esta pieza y el video en 3D que la acompaña).

    La vuelta atrás en cualquiera de los derechos y libertades, que tanto cuestan ganar, es un retroceso inexcusable. Y sin embargo, desde diferentes poderes se justifican ciertas censuras y pérdidas de derechos como un mal menor ante la necesidad de preservar valores y tradiciones que identifican a una comunidad o Estado; mientras en otros casos se van al polo opuesto, permitiéndose costumbres o creencias de ciertos poderes o culturas tiránicas hacia sus individuos por un mal entendimiento del respeto. Los símbolos identitarios y la vinculación entre los miembros de cualquier colectivo deberían crearse y aceptarse de un modo orgánico, con opciones de regeneración y cambio, nunca por imposición de ningún tipo de poder ajeno a la propia dinámica social.

    Coartar la libertad de expresión ocasiona un perjuicio a toda la sociedad. Prohibir o sesgar un conocimiento, información u opinión, por parte de un gobierno, entidad u organismo que decide en un contexto democrático, es un mal entendimiento de base o un incumplimiento de sus funciones. Los únicos limites útiles capaces de proteger la identidad de los individuos y las comunidades son aquellos que facilitan o no se interponen a la naturaleza cambiante de los mismos, por tanto han de tener ciertas cualidades que les permitan ser permeables y flexibles para permitir, e incluso fomentar, el intercambio. De otro modo, la subjetividad queda cercenada, amenazando la integridad del individuo y el colectivo.

    Cualquiera de nosotros puede llegar a emitir un juicio crítico o reprobatorio sobre opiniones o acciones de otro para reafirmar nuestro modo de ser. La diferencia entre nosotros y aquel que ejerce el poder de un modo inmaduro, es que este para seguir siendo quien es en su estatus de privilegio, tiene la opción de retorcer las reglas de juego censurando y controlando la dirección de los cambios. Por ello, teme la autonomía de los verdaderos impulsores de las transformaciones sociales porque pueden ofrecer conocimientos e información que haría despertar a la población a realidades que ponen en riego su posición de superioridad. Estos agentes del cambio fundamentales no sería la cultura estructurada y asentada en las tradiciones como costumbres identitariass (fiestas populares, música, baile, moda, gastronomía, etc.) sino los procesos de exploración e innovación de lenguajes artísticos y la creación misma en cualquiera de sus vertientes: artes plásticas, visuales, poesía, literatura…; no sería el conocimiento científico sino la investigación que nos lleva a adoptar nuevos paradigmas físicos y mentales; no sería el debate o dialéctica de lo que ya sabemos del ser humano, sino preguntarnos y pensar sobre lo que desconocemos de su naturaleza y psicología.

    La controversia está servida cuando los artistas dirigen su mirada a asuntos que impliquen la posibilidad de mover cualquier forma fijada en el acervo cultural y donde, además, se mezcla política, jerarquías eclesiásticas, creencias y sensibilidad de los feligreses. La colección del Museo del Arte prohibido acoge obras paradigmáticas sobre esta confluencia explosiva.

    Un ejemplo de ello es la pieza “Amén” de Abel Azcona, donde el artista escribe la palabra pederastia en mayúsculas con hostias de oblea, tal como se usan en las misas cristianas para comulgar; al exhibirse en 2015 en Pamplona, fue denunciada por el Arzobispado y asociaciones cristianas de esa ciudad que acusaban al artista de blasfemia y ofensas por visibilizar lo que la iglesia trata de negar. Finalmente, la justicia terminó sobreseyendo la causa en segunda instancia dando, de alguna manera, la razón a la libertad de expresión frente al intento de ocultar los graves abusos por parte de sacerdotes a niños.

    Marta Sánchez Marco, Artista visual, Las Feuilles Mortes, Galería Antonia Puyó, CDAN, Zaragoza, Huesca, Susana Pardo

    Ese mismo año, la artista Zoulikha Bouabdellah prefirió retirar su obra “Silence Rouge et Bleu”, (donde critica directamente el trato desigual que el Islam da a las mujeres) de una muestra en la ciudad francesa de Clichy ante el miedo a reacciones violentas. Mas allá se ha ido con la obra de Andrés Serrano titulada “Piss Christ” (perteneciente a la serie fotográfica donde el artista sumerge todo tipo de objetos en su propia orina) agredida en varias ocasiones por activistas católicos en países como Francia, Australia, Italia o EEUU.

    La pieza “McJesus” del artista Jani Leinonen encarna como ninguna la complejidad de todo el entramado de intereses que se cruzan y confunden en una maraña que llega a ser ridícula mirada en su conjunto. Hay crítica contra multinacionales alimentarias, política local e internacional, conflictos religiosos y protestas sociales en una sola obra, en la que se representa al icónico payaso de McDonald en la cruz. Esta pieza formaba parte de la colección del Museo de la ciudad de Haifa, Israel; las protestas de la comunidad cristiana de la ciudad alertaron al propio artista de esta exposición sin su consentimiento, quien pidió la retirada de la obra, porque apoya el movimiento de sanciones y boicot al Estado de Israel.

    Marta Sánchez Marco, Artista visual, Silencio y Metamorfosis #1, Galería Antonia Puyó, Zaragoza, CDAN, Huesca, Susana Pardo

    A toda esta mezcla de intereses encontrados y en en muchos casos enfrentados, no puede faltar la polémica sexual. La relación del arte con el cuerpo, el desnudo y el erotismo ha sido, tradicionalmente, muy estrecha, hasta llegar a la sexualidad explícita en la pornografía, permitiendo abrir los límites de la propia legalidad social en cada momento histórico.

    Censurar el arte implica una intervención o regulación artificial de las sociedades; al eliminar ciertas imágenes y relatos en favor de otros se imponen derivas culturales dirigidas o condicionadas por intereses ajenos a los individuos. Se sabe que la identidad no es solo una construcción personal de autoconocimiento, sino que hay un marcado componente social: la educación, el entorno y las relaciones personales nos influyen y construyen a lo largo de toda nuestra vida. La cultura donde nos movemos nos impregna e inspira, elegimos por afinidad o rechazo. Las restricciones interesadas pervierten el medio y obstaculiza nuestra autonomía y capacidad de decidir, pero sobre, todo anula la heterogeneidad. Esto es válido para todos los individuos, pero quizá ha sido a partir de los estudios feministas y concretamente el análisis de la identidad y sexualidad de las mujeres que se ha podido desvelar el juego de roles en ambos sexos, tanto heterosexuales como homosexuales; prestar atención a lo que las relaciones más íntimas generan a nivel individual (gustos, placeres, miedos, sumisiones, acciones, perversiones, etc.) desvela estereotipos, conscientes e inconscientes, trasladables a otras esferas públicas o menos íntimas.

    Tal es el caso de la pieza “Evermust” de la artista Kazaja Zoya Falcova, retirada en 2019 de una exposición en Kirguistán por mandato del Ministerio de Cultura «por ser contraria a las tradiciones nacionales». La directora del museo tuvo que dimitir por amenazas. La obra en cuestión simboliza en un saco de boxeo un torso desnudo de mujer.

    En determinados contextos culturales siguen ocurriendo actos como el asalto al estudio de la artista Zanele Muholi y robo de los discos duros con toda su obra; el delito cometido es defender a las mujeres lesbianas y el colectivo LGTB+ en Sudáfrica. Sus fotografías son retratos tan inocentes y poco subversivos que si no se leen las cartelas no se entiende la polémica, que no es otra que la defensa de la libertad.

    La sexualidad femenina ha sido siempre objeto de controversia, manipulación y censura; por ello, los/as artistas inciden en los últimos tiempos e insisten en mostrarla desde un lado crítico a las ideologías cristianas donde la mujer solo debía cumplir el estereotipo de madre abnegada, sumisa, fiel, mutilada para el deseo y el placer. Obras como L’estasidilatex (donde se muestra una versión muy libre del éxtasis de Santa Teresa de Bernini) de Juan Francisco Casas, censurada en 2016 por el embajador español en Roma en una exposición en la Real Academia de España de la ciudad, después de haber sido objeto de quejas y amenazas, ese mismo año, en la Galería Fernando Pradilla de Madrid. Algo parecido ocurrió con la pequeña pintura de Charo Corrales, “Con flores a María”, en la que se muestra una virgen solo cubierta por un manto azul y masturbándose. En este caso las amenazas se cumplieron y el agresor llegó a romper el lienzo de arriba abajo, tal como aparece expuesto en el museo.

    Este fotograma de la mujer con el plátano pertenece al video “Consumer Art” realizado por Natalia LL en los años 70. Ha estado expuesto permanentemente en un Museo de Varsovia hasta que, en 2019, su director lo retiró porque recibió quejas de los visitantes. La respuesta en redes fue unánime y miles de personas se grabaron comiendo un plátano como protesta a la censura.

    Probablemente, una de las piezas más emotivas del museo sea la escultura titulada “The Statue of a Girl of Peace” de Kim Eun-Sung y Kim Seo-Kyung que representa un homenaje e intento de restitución del dolor infringido a las mujeres esclavizadas en Corea del Sur por militares japoneses. Cargada de simbolismo se ha convertido en un icono de reconciliación y paz; y sin embargo, su exhibición ha causado enfrentamiento diplomático entre Japón y Corea, además de amenazas de agresión y reacciones contra el cierre de la exposición en la Aichi Tiennale de Japón en 2019.

    Por desgracia, la censura se ejerce todavía hoy, y este museo lo confirma. Más allá de la dualidad entre censurado y no censurado, palpita un arte fuera de las narrativas oficiales y sus detractores. Se trata de una invisibilidad fuera del combate de agendas ideológicas, económicas y culturales del momento que pretenden convertir el arte en panfletos propagandísticos.

    El nuevo milenio nos ha regalado la intensificación de la guerra cultural comenzada cincuenta años antes. A la censura surgida en plena democracia Juan Soto Ivars la ha denominado poscensura en su libro «Arden las Redes» (Ed. Penguin Random House,2017), «un fenómeno que se alimenta del caudal de tres ríos que confluyen en la sociedad del siglo XXI: las redes sociales, la crisis de legitimidad de la prensa y una combinación de corrección política y guerras culturales, que son las dos formas en que se manifiesta en la esfera pública el conflicto entre las identidades colectivas en el tiempo posterior a la Guerra Fría». 

    Lo políticamente correcto se convierte en una nueva creencia religiosa que se siente en posesión de una verdad, siempre construida y, por tanto, artificial. Que la verdad sea única, ya es en sí mismo una perversión, por ello hay que revestirla de capas de ideales, de formas de sentir, de modos de hacer y de expresarse: un cambalache de estructura precaria pero con mucha apariencia. Defender la creencia en lo políticamente correcto hace un flaco favor a la persona y su identidad, ya que niega su individualidad, la coarta y exime de la posibilidad de pensar y ser creativa. Y lo peor de todo es que se convierte en una censura ideológica que anestesia y atonta cuando el pueblo cede su pensamiento crítico al grupo, a esa masa informe donde el individuo se diluye en una forma creencia artificial impuesta cuya defensa solo creará enfrentamiento.

    Al poder le interesa la desaparición del individuo en el colectivo; una acción disolvente en la que participan las propias personas siguiendo voluntariamente la inercia de pensamiento del grupo, sin ser plenamente consciente del grado de manipulación por la «endogamia cultural que produce el algoritmo». A través de lo que cualquiera de nosotros ve, opina, reacciona o compra desde su dispositivo en soledad (esto es importante recalcarlo), el algoritmo nos analiza y conoce para mostrarnos solo aquello que es afín a nuestros gustos; de esta manera, nos devuelve una falsa percepción del mundo al hacernos creer que hay una sociedad única y homogénea, de individuos iguales y casualmente todos en sintonía con nuestras propias ideas, llegando incluso a considerarnos representantes legítimos.

    El análisis de Soto nos evidencia cómo las redes, bajo el influjo del algoritmo, segmenta y limita a los individuos e impide el flujo libre de ideas y formas de ser dispares. La inmediatez y la rapidez son un pilar fundamental para convertir cualquier relato o discurso en consignas sin reflexión para reforzar ideologías y fomentar la ignorancia. El individuo se pierde en el colectivo militante que no puede crear comunidad porque se traga las subjetividades. De este modo, la comunidad pierde porque no puede crecer por la intersección entre las subjetividades diversas. Mientras, los poderes inmaduros salen ganando en la confrontación ideológica generada en la guerra cultural que las redes sociales amplifican, tal como Soto Ivars señala. 

    Haciendo referencia a las políticas de cancelación el museo ofrece una variante de la censura vista hasta ahora. La cancelación no es a la obra en sí, no tiene que ver con un contenido subversivo o sensible a ideologías políticas o religiosas, ni es obsceno ni contraviene ninguna tradición. Es una negación al propio autor, sea cual sea su trabajo. Aquí se muestra un autorretrato. Se canceló la exposición completa de Chuck Close en la National Gallery of Art of Washington por haber sido denunciado de acoso sexual.

    Entre tanta prohibición, condena, censura, poscensura y autocensura, guerra cultural, cancelación, corrección política y negación ¿dónde queda el conocimiento? ¿Cómo hemos pasado del conocimiento reglado y supersticioso de las religiones a las creencias en ideologías legitimadas por saberes científicos pagados por intereses económicos?

    El profesor Robert Proctor, investigador en Historia de la Ciencia en la Universidad de Stanford, se pregunta sobre cómo se construye el saber científico y a qué intereses responde en su libro “AGNOTOLOGY. THE MAKING & UNMAKING OF IGNORANCE”, 2008, (Agnotología: la creación y destrucción de la ignorancia). Agnotología es un neologismo propuesto por él (no aparece en el Diccionario de la lengua española) construido a partir de las palabras agnosis, que en griego clásico alude a lo desconocido o desconocer, y ontología o rama de la metafísica que se encarga del estudio de la naturaleza del ser. En el libro, editado junto a L. Schiebinger, aparecen una serie de ensayos cuyo objetivo es tratar de estudiar y comprender el hecho de que ciertos conocimientos científicos de relevancia social nunca llegan a divulgarse, e incluso desaparecen completamente de los espacios académicos y culturales, al mismo tiempo que pone en duda la legitimidad de lo que sabemos o creemos saber, al estar condicionado por intereses económicos que alteran la correcta deriva de la ciencia.

    Proctor diferencia la ignorancia nativa o forma de no saber inocente de la ignorancia selectiva, menos cándida y más malintencionada; estaríamos hablando de la decisión de un investigador en no prestar atención deliberadamente, obviar o despreciar datos o ciertos elementos que podrían ser inconvenientes o comprometidos para el estudio que realiza a pesar de ser pertinentes para la obtención de resultados objetivos. Aquí hay intervención sesgada sobre lo que se decide saber o ignorar; sin embargo, Proctor va más allá demostrando lo que él denomina la ignorancia estratégica, es decir, la creación consciente de mentiras con la intención de ocultar o distraer la atención de la opinión pública generando la confusión sobre las evidencias científicas.

    Es evidente que no podemos llegar a conocerlo todo, pero lo que la agnotología nos presenta hace tambalear los cimientos del conocimiento en los que nuestra sociedad se sustenta. Se trata de un paso más allá de la censura o la limitación de derechos individuales. Con la construcción premeditada de mentiras, el manejo de lo que que se investiga y cómo, el control de los agentes de cambio y el dominio del flujo de información a través de los medios de comunicación, se vigila y dirige muy fácilmente qué debe saber la población para un sometimiento más fuerte de la misma.

    En este contexto político, económico y social, el Museo del Arte Prohibido se convierte, en cierto modo, en una grieta por donde se vislumbran las trampas del sistema. Cada cual debe tomar su posición fuera de todo dogma, ya que frente a la incapacidad de conocer está la facultad humana de imaginar. El arte, como expresión de la imaginación que traspasa los límites, se siente impelido a mirar y escuchar la imaginación de los demás, a generar debate entre imaginaciones, pero en ningún caso a condenarla o acallarla.

    Enlaces

        https://www.museuartprohibit.org/
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