PARA QUE EL ESCENARIO COBRE SENTIDO
Susana Pardo
PARA QUE EL ESCENARIO COBRE SENTIDO
[…] No creo ni en aquello que puedo tocar, ni en aquello que puedo ver. Solamente creo en aquello que no puedo ver, pero que siento. […] ¿Queréis escribir acerca de mí? Mi lenguaje pictórico es indeseable, hecho con los dialectos más miserables, vulgar y muchas veces sutil, así como en el fuego del alfarero suelen mezclarse o separarse los elementos contrarios. […] Soy amigo silencioso de quienes sufren en el campo yermo. Soy la hiedra de la eterna aflicción, que se prende del muro leproso detrás del cual esconde la humanidad rebelde sus vicios y virtudes.
G. Rouault (Fragmentos, 1926-1945)
Mirar es un acto que trasciende la mera captación de la superficie visible del mundo. Implica un proceso profundo de atención y compromiso intelectual, donde la mirada se convierte en una herramienta de análisis y desciframiento. Mirar es pensar; es decodificar los símbolos que estructuran la realidad y penetrar las capas de significado que subyacen a lo observado. Sin embargo, la realidad que enfrentamos está a menudo conformada por lugares, hechos, personas y circunstancias que preferimos no reconocer —efectos del horror, de la injusticia o de traumas colectivos—, y es precisamente en esos paisajes perturbadores donde ver es un desafío en el que se sale perdiendo, y lo aconsejable es cerrar los ojos para sentir desde adentro. Estos escenarios no solo se nos presentan, sino que nos devuelven la mirada1, interpelándonos como observadores. La mirada ya no es simplemente nuestra; el paisaje adquiere su propia agencia, transformándose en un sujeto que dialoga o incluso cuestiona al ojo que lo contempla. En esta tensión, lo real emerge como imagen resultante de esta interacción activa entre el observador y lo observado; una imagen o representación que no es simplemente un reflejo pasivo, sino una construcción creativa que deviene en arte.
Y esta es la cuestión, ¿Cómo podemos mirar de frente el dolor, la enfermedad, la locura, la injusticia y la reclusión? ¿Cómo hacer visible el abandono, el deterioro, la desaparición y la muerte, sin sufrir los mismos estragos ni desfallecer en el intento? ¿Cómo sostener la mirada ante lo más terrible o abyecto del mundo y dar testimonio de las experiencias oponiéndose al olvido? El filósofo francés Jacques Rancière, en su obra «El reparto de lo sensible»2, argumenta que el arte tiene la capacidad de reorganizar la percepción y redistribuir lo visible e invisible en la sociedad. Es en este sentido, que las artistas Patricia Gómez y M.ª Jesús González realizan sus proyectos, con la fuerte convicción de que todo puede y debe ser mostrado porque otro mundo es posible. Una idea que les impulsa a crear belleza transformando lo degradado y corrupto en una nueva realidad, cargada de sensibilidad y energía. En palabras de Rancière, sus piezas son intervenciones políticas que no solo documentan realidades pasadas, sino que, además, visibilizan a quienes han sido excluidos de la narrativa oficial y operan como un manifiesto ecologista de reparación y renovación de la memoria: reciclan lo desechado e inservible, dándole el valor que merece al convertirlo en objeto artístico al servicio del espectador.
Las artistas Patricia Gómez y M. Jesús González han desarrollado una práctica artística centrada en la exploración de la memoria colectiva e individual a través de la intervención en espacios cargados de historia, donde los rastros materiales y simbólicos son rescatados y recontextualizados. Este enfoque combina elementos de la arqueología, la documentación histórica y la estética del deterioro.
Uno de los elementos clave de su trabajo es la tensión entre la materialidad del objeto artístico y la fragilidad de lo que representa. La decisión de trabajar en los lugares específicos donde se acumulan vivencias y experiencias “otras” —prisiones y psiquiátricos abandonados, casas en ruinas, barrios a punto de ser demolidos— conecta con una tradición en el arte contemporáneo que busca dialogar con los vestigios del pasado para replantear la relación del presente con la historia. Se sirven de los lenguajes visuales como la fotografía, el vídeo,
el archivo o la instalación; sin embargo, lo que las distingue es el uso de una metodología única: lo que ellas denominan “la estampación por arranque” o «arranque mural», una técnica que combina el principio de transferencia característico del grabado y el strappo de la restauración de los frescos, que literalmente despega capas de historia de las paredes, como si desenterraran un palimpsesto físico donde múltiples escrituras coexisten superpuestas en un mismo soporte, escondiendo y revelando significados al mismo tiempo. De este modo, su obra puede ser vista como una relectura de la memoria, no lineal ni progresiva, sino fragmentada y acumulativa, donde las marcas de lo acaecido queda atrapado en los muros que son testigos silenciosos del paso del tiempo.
Su trabajo se sitúa en la encrucijada entre el arte conceptual y el arte de intervención, donde la investigación y el impulso archivista trata de documentar la presencia de la ausencia, el rastro humano y los signos del tiempo en objetos y lugares cotidianos. Gómez y González cuestionan las políticas de la memoria y el olvido institucional. Sus intervenciones en lugares de exclusión, abandonados o en proceso de demolición subrayan la dimensión política de la memoria, un tema que también es recurrente en el arte contemporáneo global. La capacidad de estos lugares para contar historias suprimidas o marginadas se convierte en el núcleo del discurso artístico, rivalizando con las narrativas dominantes y las políticas de «borrado» del espacio urbano.
CORRESPONDENCIAS FRAGMENTADAS
Existe, en toda la producción de las artistas, una relación muy estrecha entre la memoria, el espacio y el tiempo, alineándose con la reflexión que presentan una serie de corrientes filosóficas que abordan la subjetividad y el devenir histórico; es por ello que podemos establecer vínculos con nociones como el materialismo histórico, la fenomenología y el constructivismo social, entre otras.
Esto se visualiza particularmente en proyectos como «Fins de cota d’afecció» («Hasta cota de afección»), realizado en la galería 6 del IVAM de Valencia donde “rascan” las paredes de la sala (más correcto sería decir que utilizan la técnica de restauración de la estratigrafía) rescatando los niveles o estratos de pintura que se fueron superponiendo en cada una de exposiciones de los últimos 30 años. Una labor que conjuga la investigación en los archivos, la intervención en la realidad física del espacio, enfatizando cómo en un lugar para la cultura — atemporal, imparcial y ecuánime, a priori— queda condicionado por contextos ideológicos, políticos y sociales de la ciudad y del propio museo. Esta relación entre la memoria impresa en los documentos y las huellas marcadas en el espacio a lo largo del tiempo construyen una identidad colectiva en la que se puede apreciar los diferentes diálogos culturales e interferencias de pensamiento.
Tal como defiende el materialismo histórico de Benjamin3, la memoria se convierte en escenario de lucha. La memoria es entendida no solo como un registro del pasado, sino como un espacio en disputa, una arena donde las fuerzas sociales y políticas pugnan por imponer sus versiones de la historia. En este sentido, se puede establecer un paralelismo con la noción del Angelus Novus del filósofo, donde el ángel de la historia contempla el pasado como una catástrofe acumulada de ruinas que el progreso pretende enterrar.
El proyecto «Archivo Casa Ena» es un claro ejemplo de rebeldía contra la ignorancia por omisión, en el que las artistas intervienen en la casa de Concha Monrás y Ramón Acín, fusilados durante la Guerra Civil española en 1936. Aquí, las huellas impresas en paredes y restos de mobiliario, las cartas y objetos se convierten en testigos de los horrores de la crueldad y el ensañamiento. A través de la estampación, el dibujo, la fotografía, el video y la animación se analizan los estratos de pintura y las capas de tiempo para hacer visible una historia de represión y violencia, pero también de resistencia y libertad.
Desde una perspectiva teórica, esta obra puede analizarse a la luz de las ideas de Maurice Halbwachs sobre la memoria colectiva4. Para el psicólogo y sociólogo francés, la memoria no reside únicamente en los individuos, sino en las estructuras sociales compartidas, incluidas las arquitectónicas. En este sentido, la intervención en la Casa Ena no solo busca revindicar y sacar del olvido la vida y obra del artista y su mujer, sino que también convierte el espacio en un archivo vivo de la memoria colectiva, en la que se entrelazan relatos personales y sociales con los acontecimientos políticos de un momento histórico.
Mención especial de los espacios que albergan conflictos son las prisiones y hospitales psiquiátricos donde Gómez y González intervienen mostrado las capas ocultas de memoria contenidas en los muros, rescatando el pasado desde una óptica crítica. El proyecto realizado en el antiguo Complejo psiquiátrico de Bétera (expuesto en el CCCC de Valencia con el título “De lo abyecto” o en la galería 1 Mira Madrid como “Espejos del mundo”), revelan las huellas de vidas y eventos que fueron suprimidos o deformados por las fuerzas del olvido institucional o político, lo que puede leerse como una intervención benjaminiana. En lugar de una historia lineal y progresiva, las artistas desvelan una historia estratificada, discontinua, donde cada capa de pintura esconde o anula la anterior, evocando la idea de que el pasado nunca se borra por completo, sino que permanece como un residuo latente. Este acto de desenterrar y conservar las huellas se opone a la noción del progreso como una eliminación del pasado, y convierte el espacio en un testimonio de la resistencia contra las narrativas oficiales.
Detrás de los muros de una cárcel o de un psiquiátrico, el encierro físico es una realidad innegable y forzada. Si bien la privación de la libertad de movimiento y control sobre el propio cuerpo es ya una experiencia dolorosa, la prisión de la enfermedad mental añade un grado extra de sufrimiento. Sin embargo, lo más devastador es el abandono y el olvido que acompañan al aislamiento social. En la intervención del psiquiátrico de Bétera, al trasladar las paredes de su lugar originario y recrearlas en el formato de las ventanas del edificio imponiéndolas de un modo acumulativo y seriado, las artistas están proponiendo liberar simbólicamente la memoria de todas aquellas personas que vivieron recluidas en la tortura de la locura, la marginación, el maltrato y la negación, tanto física como mental. Pero la reflexión no se detiene ahí; los fragmentos de muros en forma de ventanas, que permanecen cerradas al exterior, simbolizan una invitación al espectador para explorar la inmensidad de los territorios interiores. Animan a la introspección y el auto análisis como vías para comprenderse a uno mismo; pero ante todo, reclaman una forma de libertad más profunda: aquella que nace del pensamiento creativo y la imaginación, y que, a su vez, impulsa a prestar atención a los excluidos sociales, liberándolos de su soledad y su visión carente de panorámica espacial y temporal.
Las piezas artísticas actúan como un medio o dispositivo de liberación a futuro, ofreciendo resistencia y alternativas. Sin embargo, el modo de representar la violencia o las personas que viven el horror supone un planteamiento previo a nivel ético y estético. El arte ha tenido que lidiar con los tabús o, como ahora se denomina, lo políticamente correcto, que vuelve a enclaustrar en el estereotipo, censurar o simplemente arrinconar en el olvido lo que no conviene o se considera inaceptable. Gracias a la facultad del arte para corregir y reparar muchos de los supuestos “descuidos” sociales y políticos es posible mostrar circunstancias crudas y dolorosas de un modo que podamos mirarlo directamente. Las piezas de Gómez y González representan la poetización de situaciones que es necesario mirar y entender, eventos muy duros que consiguen exponer de tal modo que provoque el interés del espectador y no el rechazo; pero al mismo tiempo, los ecos que emanan del acierto del simbolismo y la formalización de las propuestas logran activar la crítica que incide en la profundidad de la narrativa.
Las piezas recabadas y reconstruidas del hospital psiquiátrico, entre las que se encuentran una instalación de espejos, películas abandonadas en el cine del complejo y los vaciados de las bañeras donde se procuraban los tratamientos, nos cuentan un relato real sutilmente asimilable para el espectador consciente al que se le invita a ser parte de la representación de lo visto y vivido intramuros. En este proyecto concreto de Bétera –en realidad en todos los que las artistas han trabajado– utilizan la representación de las vivencias dramáticas como un mecanismo regenerador que transforma esa experiencia en algo purificador, capaz de disolver el sufrimiento. Al observar el dolor ya vivido, se ofrece una herramienta útil para evitar repetirlo en el futuro. Las artistas han comprendido que, más que centrarse en personalizar el sufrimiento a través de individuos o retratos físicos, lo importante es captar la esencia de la experiencia, que queda impresa tanto de forma consciente como involuntaria, impregnando los espacios y objetos con su vibración.
Sin embargo, el concepto de abyección desarrollado por la filósofa y psicoanalista Julia Kristeva5 en su obra “Poderes de la perversión” (1980), está latente en la exploración del sufrimiento en este proyecto. Kristeva define lo abyecto como aquello que provoca repulsión y desasosiego, lo que rompe con las normas sociales y desestabiliza la identidad del individuo. Lo abyecto se encuentra en los márgenes de lo aceptable y toca cuestiones de exclusión, cuerpo y el miedo a lo que no puede ser asimilado. Las inscripciones anónimas, los arañazos y las huellas en los muros son testimonios de un sufrimiento colectivo que, según Kristeva, representa un tipo de abyección que la sociedad tiende a excluir. Al transformar estos muros en paisajes abstractos, Gómez y González hacen visible lo invisible: las vidas destrozadas por el encierro, la marginalidad y la locura. Este proceso convierte al espacio en un archivo del dolor humano, resonando en la memoria del espectador. El tratamiento de lo abyecto en esta obra no busca recrear el horror de manera explícita, sino transmitir la esencia del sufrimiento. Las artistas logran lo que Kristeva sugiere: la abyección se presenta como un eco de la marginalidad, un recordatorio de los límites de la identidad y la fragilidad del cuerpo. El espectador es confrontado con su propio miedo a lo abyecto, pero de una manera sutil, donde la representación no cae en la crueldad explícita, sino que permite una reflexión más profunda sobre la experiencia humana.
En sus intervenciones artísticas, Gómez y González transforman el espacio en un fenómeno vivido, en un campo de percepciones que va más allá de la mera materialidad de los muros. Su metodología nos remite a la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty6, quien sostiene que el espacio no es simplemente un contenedor vacío, sino algo que se experimenta, se percibe y se habita. En esta concepción fenomenológica, el espacio está indisolublemente ligado a la experiencia corporal y a la memoria subjetiva. Los espejos, las bañeras, las películas, los registros fotográficos o los muros que las artistas arrancan y documentan no son solo restos ruinosos; son portadores de experiencias humanas, donde lo material y lo inmaterial se fusionan. Los espejos, que alguna vez reflejaron los rostros de los pacientes, ahora enfrentan al espectador con una realidad invertida, reconstruyendo las nociones de identidad y memoria. Esto enlaza con las teorías de pensamiento defendidas por teóricos como Paul Ricoeur7 sobre el constructivismo social, en las que la memoria no es un depósito de hechos, sino un proceso narrativo a través del cual los individuos y las comunidades configuran su identidad. Esta concepción establece que la identidad se moldea por medio del relato y la interpretación del pasado, lo que sugiere que el recuerdo es un acto creativo y no meramente un registro de eventos.
Por tanto, no se trata solo de un acto de conservación. El sufrimiento y la represión se transforman en superficies vivas, palpitantes, donde la percepción sensorial y la experiencia emocional del espacio oclusivo se hacen palpables. Esta exploración fenomenológica y constructivista del espacio lleva a una reconsideración de la arquitectura no como un objeto estático, sino como un proceso dinámico que encarna las historias de quienes lo han habitado. Esta aproximación se sitúa en oposición a la concepción cartesiana del espacio como extensión, pues aquí el espacio es un campo de interacción entre el sujeto y el mundo.
En este sentido, proyectos como “A la memoria del lugar”, que documenta la demolición de viviendas en barrios como El Cabanyal, pueden ser interpretados como un intento de rescatar las narrativas locales frente a la homogenización y la amnesia urbana impuesta por el desarrollo inmobiliario. La memoria de estos espacios no solo se encuentra en los relatos orales o los archivos históricos, sino en las marcas físicas que el paso del tiempo y las actividades cotidianas han dejado sobre los muros. Al rescatar estas huellas, las artistas actúan como mediadoras de una subjetividad colectiva, devolviendo a la comunidad una parte de su historia que estaba a punto de ser borrada.
Volviendo a los espacios de exclusión y control, me gustaría mencionar cómo en los proyectos d cárceles abandonadas como “Las siete puertas” o “Cell 560” no solo documentan físicamente estos lugares, sino que también los resignifican, poniendo de relieve la violencia estructural que representan. El testimonio de los presos, sus marcas y escritos, son rescatados por las artistas, creando un archivo visual que denuncia la deshumanización inherente a estos espacios.
En 2011, las artistas exploran las capas históricas y las marcas dejadas en los muros de la prisión de Holmesburg en Filadelfia, en el proyecto denominado “Depth of Surface”. Esta prisión, construida siguiendo el modelo panóptico de Jeremy Bentham8, representa un espacio de control y vigilancia, temas que Michel Foucault9 abordó en su obra «Vigilar y Castigar». En este texto, Foucault argumenta que la arquitectura del panóptico es un mecanismo de poder diseñado para ejercer control sobre los cuerpos a través de la vigilancia constante.
Las artistas se apropian de esta idea foucaultiana al rescatar los restos físicos y materiales de la prisión. En las intervenciones de arranque que transfieren a la estampa la información de los muros como «Second Skin» y «Marks & Scars», las paredes de las celdas se convierten en superficies que documentan el tiempo y el sufrimiento de los prisioneros, transformándose en una especie de piel que lleva inscrita la historia de quienes fueron confinados en ese espacio. Aquí, el concepto de «segundo cuerpo» de Foucault, en el que la sociedad disciplina el cuerpo a través de mecanismos invisibles de poder, cobra vida. Las paredes de la prisión no son solo barreras físicas, sino que contienen la memoria visual de los prisioneros, en forma de marcas, dibujos y restos de pintura. El espacio, entonces, es tanto una cárcel física como una cárcel de la memoria. Todo ello ha quedado registrado en series fotográficas como las denominadas “Detritus” y “Domus” y en un archivos sonoros en el que se lee lo que cada 15 minutos los funcionarios de prisiones debían anotar sobre lo acontecido en la unidad de aislamiento de la cárcel, apareciendo la monótona letanía que repite una y otra vez la frase “All appears to be normal”.
Los hospitales y prisiones sobre los que trabajan las artistas nos remite a la noción de heterotopía enunciada por Foucault, definida como esos «otros espacios» que son físicamente reales, pero que funcionan de manera diferente a los espacios ordinarios, a menudo como lugares de exclusión y disciplina, espacios cerrados en los que se materializan las estructuras de control social y operan las dinámicas de poder. Explorarlos implica no solo atender a los cuerpos que en ellos habitaron, sino también memorias y emociones. Las paredes de la prisión se convierten en testigos silenciosos, rescatan los rastros de los internos y se convierten en la representación del biopoder. Los muros no solo encierran, sino que también registran, de manera literal y metafórica, la relación entre el poder y los cuerpos. Este enfoque es especialmente relevante a la luz de la crítica de Foucault sobre el castigo moderno, que ya no se centra en el espectáculo público del cuerpo sufriente, sino en una vigilancia constante, un control invisible que se despliega a través de la arquitectura disciplinaria. Por un lado, las artistas consiguen que las memorias no se pierdan con la demolición y el abandono de las estructuras, al mismo tiempo que lanzan una crítica al tratamiento regulador de un sistema tendente a la deshumanización y homogenización que denigra al diferente aislándolo y anulando la subjetividad.
Las obras de Patricia Gómez y M.ª Jesús González trabajan contra la desmemoria convirtiendo el espacio en un nodo temporal en el que pasado, presente y futuro coexisten en una interacción dinámica de informaciones poetizadas, ofrecidas para deshacer inercias caducas y construir otras realidades.
NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________
1.- DIDI-HUBERMANN, Georges: Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 2014.
2.- RANCIERE, Jaques: El reparto de lo sensible. Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2009, Cap I y II. El concepto del reparto de lo sensible hace referencia a las complejas relaciones entre arte y política, donde el arte acoge formas de hacer y ser entremezcladas con el espacio, el tiempo y las formas de percepción. En relación con esta dimensión de lo sensible, Rancière define tres regímenes de identificación del arte: ético, poético o representativo y estético.
3.- BENJAMIN, Walter: “Tesis sobre la filosofía de la historia”, en Iluminaciones. Madrid: Taurus, 1998.
4.- HALBWACHS, Maurice: La memoria colectiva. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 27-30
5.- KRISTEVA, Julia: Poderes de la perversión. México DF, Siglo XXI editores, 2004, p.12.
6.- MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenología de la percepción. Barcelona, Editorial Planeta-De Agostini, 1993, cap II.
7.- RICOEUR, Paul: Tiempo y Narración III. El tiempo narrado. Madrid, Siglo XXI de España editores, 2009, pp. 783-836.
8.- El modelo panóptico de Jeremy Bentham, ideado en el siglo XVIII, es un diseño arquitectónico de prisiones en el que una torre central permite a un vigilante observar a todos los prisioneros sin que estos puedan saber cuándo están siendo observados. Este diseño busca generar una sensación constante de vigilancia, que conduce al autocontrol de los individuos. Aunque Bentham lo concibió como un mecanismo de reforma y eficiencia, el panóptico ha sido interpretado críticamente como una metáfora del control social y la vigilancia en la modernidad, especialmente por Michel Foucault.
9.- FOUCAULT, Michel: Vigilar y castigar. México DF, Siglo XXI editores, 2004, pp. 138-179.
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