Susana Pardo
La danza de la naturaleza y el simulacro.
Toya Legido
Impacta la instalación de 1.500 mariposas que Toya Legido ha creado especialmente para la exposición “Maravilla”1. Al cruzar el umbral, nos recibe una impresionante pieza de unos 10 metros de longitud: una conmovedora obra titulada En extinción. Esta creación realista representa una variedad de lepidópteros amenazados por la agresividad y violencia de nuestro estilo de vida contaminante; una pérdida que inevitablemente afecta tanto a nuestra salud física y mental como a nuestro bienestar emocional.
Existe un paralelismo evidente entre las formas de la naturaleza y la fecundidad orgánica, con la expresión formal y la creación artística. Cargadas de voluptuosidad y deleite en algunas obras, y de pasión y dramatismo en otras, las creaciones de Legido intensifican la superficie de la naturaleza observada para hablar del velo de lo real. A través de este manto denso—siempre atractivo y emocionante—se nos sugiere que la verdadera magia se oculta bajo él, donde reside el núcleo esencial de la materia viva. Para desarrollar su trabajo, Legido recurre a dos recursos esenciales: primero, se permite el uso libre de técnicas y enfoques destinados a crear imágenes estéticas, alejadas de la precisión documental de la ciencia naturalista. En segundo lugar, la expresión artística y creativa le lleva a construir desde la imaginación, abordando su obra de manera poética y utópica, mientras escucha los ecos que emanan de lo orgánico para otorgar nueva vida. Aunque su proceso de creación incluye la investigación en archivos y documentos científicos, herbarios, colecciones entomológicas, jardines botánicos y museos de zoología, desde el primer momento queda claro que lo representado no es una reproducción fiel de la realidad, sino la interpretación subjetiva de una idea, una imagen-símbolo.
Las obras se nos revelan como el resultado de años de observación y estudio, pero ante todo son la síntesis lograda de la tarea de desbrozar, simplificar, apartar, escoger y depurar, consiguiendo ofrecer al espectador una mirada cristalina, para que el concepto aparezca claro, limpio y conciso. Requiere todo un recorrido llegar a presentar una hoja seca, retorcida o medio comida por los insectos flotando en un fondo blanco y que resulte conmovedora. Atrapa su humildad y sencillez, y a la vez tanta dignidad en la consecución del ciclo vital. Pero más que la idea de temporalidad, de la existencia efímera, lo caduco o la ausencia, me asaltan otras cuestiones: ¿pueden sus fondos y cielos planos y monocromos definir la forma desnuda? ¿puede la forma desnuda mostrarnos el velo de la apariencia? ¿puede el velo evidenciar el misterio?
El modo en que la naturaleza nos reclama sigue siendo un enigma. No se trata solo de lo que podemos percibir visualmente—las formas, los colores, las luces y sombras con sus brillos y contrastes—sino también de cómo sus sonidos, aromas y sabores nos cautivan, aunque no comprendamos del todo los mecanismos que generan esa atracción o repulsión. Nuestros sentidos, por sí solos, no bastan para capturar la complejidad del entorno, y nuestro cerebro lucha por decodificar la inmensa cantidad de información que recibe. No obstante, somos capaces de experimentar el misterio que la naturaleza evoca, disfrutarlo sin necesidad de racionalizarlo, simplemente dejándonos llevar por la emoción que nos suscita.
Cuando observamos las piezas de Toya Legido, las ramas que se entrecortan y se cruzan en los cielos lechosos, las hojas secas ingrávidas, los tétricos perfiles arbóreos en la bruma invernal o los brotes en primavera, así como los vuelos de las falsas mariposas recortadas, las recreaciones de seres mutantes a partir de materia vegetal o los falsos ecosistemas en escaparates didácticos, cabe preguntarse si son estructuras veladas o son el propio velo que no deja ver la realidad; ¿se trata de representaciones como sustitutivos de una memoria extinta? Estas recreaciones falsas de lo que nunca existió ¿se nos dan a ver como naturalezas posibles? o por el contrario, por el hecho de ser imágenes construidas, fotografías que ofrecen una mirada subjetiva, una creación artística, ¿estamos ante una verdad mayor que no pretende más que mostrar una ficción, sugerir formas de ver y entender el mundo?
A una década de conmemorar los 200 años de la primera fotografía fijada de modo permanente sobre una superficie, la historia nos ha demostrado que nada más alejado de la verdad pura y objetiva que una fotografía, pese a que en sus inicios, la fotografía parecía destinada a ser el reflejo fiel de lo observado, al capturar el mundo de forma mimética. Cualquier imagen, ya sea pintada o fotografiada, es una representación, con mayor o menor acierto, y dice más de su creador y de su visión del mundo que del propio objeto o sujeto representado. Tal como mostró René Magritte en su cuadro titulado La traición de las imágenes; en el lienzo hay pintada una pipa muy realista junto a la leyenda en francés Esto no es una pipa. ¿Está Magritte negando una evidencia?2 Cualquiera de nosotros puede ver claramente una pipa sobre el lienzo; o más bien hay que darle la razón al surrealista porque lo que vemos en forma de pipa es solo pintura que representa una pipa. En su búsqueda por la objetividad pura, Magritte desacredita las imágenes por ser una representación y no el objeto en sí y lo expresaba con las siguientes palabras: «La famosa pipa. ¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, solo es una representación, ¿no lo es? ¡Así que si hubiera escrito en el cuadro Esto es una pipa, habría estado mintiendo!»3
Este juego entre códigos, representaciones y percepciones, revela cómo las imágenes, independientemente de las técnicas y los lenguajes, construye nuevas naturalezas a explorar. Como forma de representación están al servicio del autor — en este caso, la artista— y pueden incluso contradecir el original del que parten. Sin embargo, no solo los lenguajes verbales y visuales son objeto de análisis y juicio, por estar condicionados por quien emite el relato o realiza la imagen, llevando siempre consigo el sesgo del contexto cultural y la perspectiva ideológica. La realidad misma también es cuestionada, pues solo cobra existencia cuando es observada, experimentada o compartida; es decir, la realidad se manifiesta a través de la interacción con el sujeto, con el ser vivo que la contempla. La mirada, del mismo modo que la creación, es un acto singular, una acción personal y subjetiva que podrá ser compartida en mayor o menor grado dependiendo de la cercanía cultural y otras circunstancias externas.
Ante esta confusión sobre la veracidad de lo que observamos, las imágenes vienen a anclar la experiencia asegurándonos una verdad: que las piezas artísticas son una ficción. A partir de esa realidad, se puede avanzar dirimiendo para qué se ha creado esta ficción real y qué nos quiere contar, qué sentido o significado oculta y hacia dónde nos dirige la mirada y el pensamiento.
Así, debido a la parcialidad de las imágenes y a su incapacidad de ser documento fiel del natural, las obras de Toya Legido despliegan su estrategia para trascender los límites de la percepción, evidenciando el velo de lo real a través de la lógica de lo sensorial. Sus fotografías de seres orgánicos son interpretaciones subjetivas de su propia interacción con el entorno natural, imágenes-velo que, paradójicamente, fascinan y seducen al ojo, a pesar de sus limitaciones para captar el misterio sugerido. Solo mediante el ejercicio de la imaginación es posible horadar la superficie, abrir un hueco a modo de mirilla o desgarrar el velo para ver a través de los jirones4.
Si logramos asumir la representación de la forma como veladura y metáfora de lo que ya no es ni puede ser evidente; si comprendemos que el fondo blanco que rodea la forma es el límite que la define y le otorga identidad; entonces aceptamos que vivimos en el misterio y lo que percibimos ya no puede engañarnos. Al reconocer que lo que vemos es un mundo imaginado, el viaje de la vida se expande, y es en ese momento cuando comienza la gran aventura de la experiencia sensible y de conocimiento conceptual e intuitivo.
No se trata de que el velo sea más valioso para el ser humano que la realidad misma, sino de que, a través de la imaginación y la libertad que el arte ofrece, se pueden construir nuevas naturalezas, nuevas formas de conectarnos con ella, comprenderla y expandir la noción de verdad (que no quede encerrada en una idea absoluta, homogénea, objetiva y única). A diferencia de la ciencia, que describe lo que existe y actúa como memoria de lo ya descubierto, el arte es la herramienta del misterio; la artista utiliza su lenguaje para crear las memorias de lo que aún no existe. Por eso, la artista juega a crear sus propios seres, a reimaginar los cielos, a darle nuevas estructuras a las ramas y a los árboles, entre otros. Más que hablar de la memoria extinta, explora la posibilidad de imaginar para ver y conocer, para auto percibirse y comprenderse a uno mismo, y así actuar en consecuencia.
Revisitar los colores y las formas naturales, así como la fauna y la flora, se ha manifestado como una necesidad fundamental, en las circunstancias sanitarias de los últimos años. Integrarlos en la acción artística les otorga un significado más profundo que un simple interés o sincero amor por la naturaleza; unir arte y vida se adentra en la razón por la cual el arte debe continuar existiendo, alineándose con la visión de idealistas e ilustrados que veían el arte como la materialización del espíritu5.
Esto es precisamente lo que persigue Toya Legido, algo que se hace evidente en los títulos de algunas de sus series: “Dibujos del natural”, “Esculturas naturales”, “Abstractos”, “Desnudos” y, por otro lado, “En extinción”, “Brotes”, “Catálogo de vulnerables y amenazadas” o “Cielos desconfinados”. Estos títulos reflejan tanto su dimensión creativa como su preocupación por la naturaleza. Al capturar lo concreto y visible y preservarlo en la memoria documental, la artista está construyendo un archivo personal de aquello que no se percibe a simple vista: la estructura emocional que sustenta la vida y da alma a lo aparente.
Sus obras nos invitan a dejar de lado los grandes relatos de la historia y el arte, así como de valores universales, para sumergirnos en la importancia de lo subjetivo y su relevancia más allá de las circunstancias de tiempo y espacio. Las imágenes se convierten en simulacros que, extrañamente, resultan más reales a nuestros ojos al remitirnos una y otra vez al misterio. Nos confrontan con nuestras limitaciones sensoriales, recordándonos que, para comprender mejor nuestro mundo, debemos imaginarlo más6.
NOTAS_____________________
1.-La exposición colectiva “MARAVILLA” está integrada por los/as artistas Ana Escar Puisac, Toya Legido, Juan Millás y Marta Sánchez Marco, está organizada por el CDAN. Centro de Arte y Naturaleza, Fundación Beulas de Huesca y coproducida por el Museo de Teruel. En itinerancia en el Museo Terra de L’Espluga de Francolí.
En su conjunto “MARAVILLA” explora, desde diversas perspectivas, la atracción innata que siente el ser humano por la naturaleza; un impulso que está justificado por los numerosos beneficios que sus fuerzas terapéuticas, evidentes y ocultas, proporcionan a nivel físico, mental y espiritual. Estas sensaciones de calma no solo nos dan salud y energía vital, sino que, además, ayudan a nuestro equilibrio mental, repercuten positivamente en las emociones, ayudándonos a tener mejor humor, ser más felices, empáticos y altruistas, e incluso pueden llegar a transformar los sentimientos perjudiciales más arraigados. Por todo esto, las obras de «Maravilla» revelan un claro enfoque biofílico que, más allá del amor a todos los seres vivos, representa una advertencia y una llamada a adoptar una mentalidad ecologista. Este pensamiento subraya la necesidad de reducir las prácticas de producción y consumo contaminantes, con el objetivo de cuidar la vida en todas sus formas, proteger la biodiversidad, preservar los entornos rurales, comprender los ciclos vitales y salvaguardar la memoria biológica y cultural de la naturaleza.
2.- FOUCAULT, Michel: Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona, Editorial Anagrama, 1981. En este interesante ensayo, Foucault analiza el famoso cuadro de René Magritte, La Trahison des Images (La traición de las imágenes), que muestra una pipa con la frase Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa) escrita debajo de ella. El autor ofrece una interpretación filosófica del cuadro a través de la exploración de la relación entre la imagen, el texto y la realidad. Argumenta que Magritte desafía la relación tradicional entre las palabras y las cosas. La imagen de la pipa no es una pipa real, sino una representación de una pipa. La frase «Esto no es una pipa» subraya esta distancia, recordándonos que lo que vemos no es el objeto real, sino solo una representación visual de él. Foucault explica que el cuadro rompe con la idea de que las imágenes y las palabras pueden captar la realidad de manera directa y transparente. Según Foucault, Magritte juega con la convención del lenguaje y la representación, mostrando que hay una diferencia fundamental entre un objeto, su representación visual y su representación verbal. Esta obra, por tanto, cuestiona la forma en que entendemos y categorizamos el mundo a través de signos, sugiriendo que el lenguaje y las imágenes no son meros reflejos de la realidad, sino sistemas complejos con sus propias reglas y limitaciones.
3.- Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/La_traici%C3%B3n_de_las_im%C3%A1genes
4.- DIDI-HUBERMAN, Georges: Imágenes pese a todo. Memorial visual del holocausto. Barcelona, Ed. Espasa Libros, S.L.U., 2004, p. 124. La tesis de Didi-Huberman en este libro podría resumirse en la frase: «Para saber hay que imaginarse», que parte de las cuatro únicas fotografías que revelan, aunque de un modo muy borroso y precario, el lugar donde se quemaban y enterraban las víctimas en el campo de concentración de Auschwitz. El autor anónimo, claramente nervioso, parece ocultarse dentro de la cámara de gas para fotografiar en dos ocasiones a hombres que mueven los cuerpos gaseados amontonados en el suelo, con el humo del crematorio al aire libre de fondo; en otras dos fotos se ven mujeres empujadas hacia la cámara de gas. Hay muchas voces críticas que niegan los hechos ocurridos en los campos de concentración porque tal como explica Hannah Arendt «los nazis estaban totalmente convencidos de que una de las probabilidades de éxito de su empresa residía en el hecho de que nadie exterior podría creérselo». Muchos desacreditan al testigo, que como fotógrafo inexperto actúa con miedo y urgencia, argumentando que las imágenes no prueban nada ya que no se muestra el horror directamente y en su totalidad; alegan que las fotografías pueden ser un montaje, haber sido realizadas en cualquier otro sitio, etc. Por ello, Didi-Huberman, ante la imposibilidad de que las imágenes relaten el horror del holocausto íntegramente, aboga por las imágenes-jirón que desgarran partes de la realidad inimaginable, sospechando, atisbando y aportando destellos que pueden llevarnos a saber a través de la imaginación.
5.- Unir arte y vida es un concepto que explora la interconexión profunda entre la creatividad humana y la existencia misma. Esta idea, defendida por idealistas e ilustrados, antecedentes de la corriente del romanticismo, sostiene que el arte es más que una mera representación de la realidad; es la encarnación del espíritu humano, una manifestación tangible de las ideas, emociones y aspiraciones que definen nuestra esencia. El arte, en este sentido, se convierte en un puente entre lo material y lo inmaterial, entre lo mundano y lo sublime. No se trata solo de crear belleza, sino de expresar la verdad interior, de darle forma a los pensamientos y sentimientos que de otro modo permanecerían ocultos. Al hacer esto, el arte no solo enriquece la vida, sino que la completa, dándole un propósito y una dirección más allá de la mera supervivencia. La razón por la cual el arte debe continuar existiendo radica en su capacidad de transformar la realidad, de elevar el espíritu humano y de desafiar las limitaciones del tiempo y el espacio. Los idealistas e ilustrados veían en el arte una fuerza que podía inspirar, educar y liberar a la humanidad, conectándola con su naturaleza más profunda y con el universo en su totalidad. ,.
6.- DIDI-HUBERMAN, Georges:Op. Cit. p. 17.
